Дэвидсон Р. М. «Индийский эзотерический буддизм: социальная история тантрического движения»
<< К оглавлению |
Следующий раздел >> |
Такие региональные сообщества не просто выносят свой литературный стиль на всеобщее обозрение, они также демонстрируют его многогранность. Если мы на мгновение отойдем от пуританского подхода к прочтению самых возмутительных текстов священных писаний, мы сможем увидеть в них нечто вроде игривости и комедийной экспрессии, основанной на индийской эстетике, характерной для сельской или провинциальной аудитории. Читая экстремальные высказывания в литературе сиддхов, я неизменно поражался уровню их гротескного юмора. Иногда это выглядит довольно грубо, как в скатологическом юморе, но иногда кажется, что такая возмутительная риторика является просто следствием эпатажного характера их литературного языка. Например, мне пришло в голову, что невозможно создать пародию на литературу сиддхов. Пародия требует, чтобы социокультурный стилевой регистр был усовершенствован и расширен за пределы согласованной концепции жанра, будь то в случае священной литературы или плохой беллетристики. Однако границ, которых бы литература сиддхов не нарушала, попросту не существует. На самом деле, я часто слышал, как тибетский учитель эзотерической литературы – мирянин или монах – читая какое-нибудь неординарное высказывание из священного текста, разражался смехом и восклицал, что это, явно, требует толкования, поскольку ни один разумный человек не сможет принять такое за чистую монету. Однако же, вполне очевидно, что многие из эпатажных утверждений все-таки были приняты за чистую монету, что подтверждают агиографии ранних тибетских переводчиков. К примеру, в агиографии Ра Лоцава Дордже Драка (Ra Lotsawa Dorje Drak, Rwalo Dorje Drak, р. 1016 г. н.э.) написано, что он хвастался тем, что убил тринадцать тантрических знатоков черной магией и имел пять тантрических супруг, младшая из которых была одиннадцатилетней дочерью местного вождя (114). Имея такие неоднозначные сообщения от представителей самой системы, нас следовало бы простить за вопросы о том, насколько серьезно следует воспринимать такую литература.
Эпатажная речь отображается различными способами. Например, сюжетная линия раннего эзотерического текста «Махамаюри-видьяраджни-дхарани» (Mahamayuri-vidyarajni-dharani) касается вопросов защиты, но временами в повествовании присутствует и юмор (115).
«Когда Повелитель пребывал в Шравасти, один из его монахов по имени Свати (Svati) жил вместе с ним. В то время Свати был новообращенным монахом, и он пошел собирать дрова, чтобы нагреть немного воды для купания сангхи. Как раз в тот момент, когда он боролся с одним куском дерева, огромная черная змея выскользнула из дыры в другой ветке и укусила его за большой палец правой ноги. Свати рухнул на землю без сознания, пуская пену изо рта и закатывая глаза. Ананда, всегда проявлявший доброту в критических ситуациях, сразу же побежал к Будде, воздал ему почести, встал в сторонке и рассказал Будде, что Свати находится при смерти. Никогда не упускавший возможность рассказать какую-нибудь историю, Повелитель сказал Ананде, что ему следует применить Царственное Заклинание Великого Павлина. Кем же был этот Великий Павлин? Ну, это случилось давным-давно . . . и он, Будда, был тем самым Великим Павлиньим Правителем по имени Суварнабхаса (Suvarnabhasa) . . . (Свати все еще лежит) . . . и есть такой вид духов деревьев [якша], которых это заклинание побеждает . . . (Свати все еще без сознания) . . . и есть такой вид призраков [preta], которых это заклинание побеждает . . . (Свати все еще умирает) . . . и есть такой вид демонов [ракшаса], которых это заклинание побеждает . . . (Свати все еще пускает пену изо рта) . . . и, если вы действительно хотите сделать это правильно, то установите изображение Будды, обращенное к востоку в середине. . . . И, слава небесам, после шестидесяти страниц имен демонов, мантр и наставлений, Ананда наконец-то смог заняться очень хорошо подготовленным и почти умершим Свати».
В своем исследовании разновидностей юмора Morrell уже отмечал, что неуместная многословность и внезапный избыток информации могут показаться смешными (116). Оба эти приема фигурируют в бесконечной декламации заклинания Павлиньего Повелителя. Тем не менее, данная юмористическая ситуация могла сложиться непреднамеренно. Ведь мы же можем представить, как необыкновенно педантичному эзотерическому лектору очень хочется привести все списки всех демонов во всех областях континента Джамбудвипы (Jambudvipa), прежде чем он пожелает вернуться к истории о возрождении молодого монаха из состояния близкого к смерти. Тем не менее, мне кажется, что эта история должно была показаться ее аудитории довольно забавной из-за чрезмерной многословности и аллюзий. Например, термин «образование пены/вспенивание» (phena, пхена), используемый для описания психофизического состояния Свати, достаточно часто фигурирует в юмористических оборотах на санскрите. Его применение к Свати указывает как на его тяжелое положение, так и на комедийность ситуации, не говоря уже о великой силе заклинаний Будды.
Точно так же, многие эпизоды в агиографиях сиддхов являются нарочито юмористическими, а значительная часть этого юмора распространяется и на сами священные писания. Тем не менее, такой юмор – с его остротами, едкостью в отношении реальности и пристрастием к «ядовитым антидотам» – на самом деле подобен хорошей комедии. Без ощущения соответствующих границ порой кажется, что тантрический юмор все время переходит от постоянного соперничества к бурному веселью и наоборот, нередко объединяя в сюжете оба сразу. Юмор, как и агиография, идет бок о бок с социальными моделями пристойности и постоянства. При этом, он часто расцвечивает эти модели, одновременно уступая их тирании и ниспровергая их торжественность. В эзотерической системе отсчета главный секрет нередко заключается в том, что для нее общепринятая система индийской буддистской религиозности – это маскарад, разряженная имитация духовности, и тантры легко подвергают все это сомнению, задавая вопрос: а поддерживаются ли такие декорации чем-либо кроме воздуха?
Все это имело особые оттенки в региональных модальностях устных повествований, и данный факт достаточно сложно воспринять простым прочтением общепризнанных текстах. Индийская склонность к устному творчеству концентрирует наше внимание на перформативных параметрах, и мы должны признать, что устные выступления редко могут быть эффективно воспроизведены в письменном виде. Lutgendorf, который изучал перформативный аспект «Рамачаритманасы» (Ramcaritmanas), сетовал на проблемы при переходе от нюансов устного изложения к безжизненным письменным материалам.
«Текстовая запись выступлений катхи (katha) дает, на мой взгляд, неутешительные результаты. Выступления, которые я посетил и описал сразу же после их завершения в своих заметках как выдающиеся и захватывающие, становились плоскими и скучными, после их “сведения до уровня записи”. Беседы, которые казались очень связанными, в которых гениальные трактовки выстраивались одна за другой в сверкающую нить, в письменной форме представали бессвязными и беспорядочными, лишенными какого-либо организационного принципа и наполненными незаконченными предложениями и беспричинными отступлениями. Безусловно, все устное искусство по своей сути наделено “эмерджентным” качеством, являющимся результатом его уникального контекста» (117).
Наше рассмотрение юмора в контексте индийского буддизма, помимо прочего, должно учитывать его «стесненные» условия существования и историческую реальность, в которой происходила его устная передача различным аудиториям. В этой связи, было бы уместным отметить, что одним из величайших упущений буддистских исследований, как научной дисциплины, является довольно заметное пренебрежение вопросом зависимости индийского буддизма от взаимосвязи проповедников (dharmabhanaka, дхармабханака) как с мирянами, так и с монашескими собраниями. И это при том, что пристальное рассмотрение устной формы повествований, приводит нас к заключению, что индийские речевые обороты, выражающие все виды эмоций, возникли и закрепились именно в результате деятельности рассказчиков народных сказаний.
Со своей стороны, дхармабханаки для создания юмористических и комических сюжетов использовали как формальные, так и интуитивные (творческие) источники. Хотя интуитивный юмор присутствует в каждом обществе, формальным источником для тем и образцов забавных персонажей часто служат драматические традиции. Драматическая комедия была представлена как постановками бродячих театральных трупп, которые продолжают перемещаться из деревни в деревню и в современной Индии, так и официальными комедиями, которые играли по указанию правителей или в домах богачей. К сожалению, сама суть народных комедий, таких как современная тамаша (tamasha) Махараштры, бхавай (bhavai) Гуджарата или джатра (jatra) Бенгалии, заключается в том, что они способны подвергать себя быстрой трансформации, поэтому мы не можем полагаться на их современные образы и композиции при оценке средневекового материала (118). Однако, формулировки средневековой юмористической среды в какой-то мере можно понять из теории и практики классического театра, даже если признать ограниченность посвященных ему письменных записей. При рассмотрении агиографий мы не можем не согласиться с заявлением Gitomer, что изучающие религию для того, чтобы воспринимать свои материалы «с вниманием к литературным или эстетическим ценностям», должны уделять внимание и беллетристическим текстам (119).
Хорошо известно, что самое раннее изложение теории драмы содержится в «Натьяшастре» (Natyasastra) Бхараты (Bharata) – длинном наставлении, датировку которого обычно относят к первым векам н.э. (120). Комментарий к этому тексту ритора трики (trika) Абхинавагупты (Abhinavagupta, ок. 1000 г. н.э.) считается законченной работой, хотя его редактор саркастически замечает, что общепризнанные рукописи «Абхивавабхарати» (Abhivavabharati) настолько искажены, что даже если сам автор спустится с небес, ему будет нелегко восстановить первоначальное прочтение (121). Нередко отсутствует понимание того, что Бхарата и Абхинавагупта расходились во взглядах на теорию комических чувств (hasya-rasa, хасья-раса) (122). Бхарата считал, что комедия зависит от нелепой формы, характерных черт, отдельных персонажей и ситуаций. Другими словами, его анализ основывался на смехе над людьми, представляющими объекты и поведение, которые мы считаем неполноценными: шутовство, изувеченные конечности, возмутительная одежда и т.п., т.е. составляющие части фарса. Соответственно, комедии было присвоено низкое социальное положение и ее аудиторией были низшие касты и женщины. В этом отношении Бхарата был довольно близок к «Риторике и поэтике» Аристотелю, где присутствует одинаковое отношение как к основе комедии («врожденный смех» – hasasthayibhava, хасастхайибхава), так и к ее среде (123). Комедия просто сводилась к тому, чтобы заставить других смеяться над комедиантом (svastha, свастха) или над какой-либо третьей стороной (parastha, парастха).
Если у греков объектом насмешек и шутовства был Гефест, олимпийское божество-калека, покровительствующее кузнечному ремеслу, то классическим отражением теории Бхараты в санскритской драме был персонаж видушака (vidusaka) (124). У него можно найти все виды атрибутов недочеловека (в том числе торчащие зубы и полную невежественность), со смехом именуемого «великим брахманом» (mahabrahmana, махабрахмана) – термин, подтекстом которого является слово «могильщик». Видушаки – безобразные и уродливые (virupa, вирупа) горбуны, которые не в состоянии делать ничего другого, как только находиться в постоянном поиске пищи для своего ненасытного брюха. Помимо этого, они также выступают в роли шутов, предпринимающих нелепые попытки обрести брахманские добродетели. Примером такого персонажа является Сантушта (Santusta) из «Авимараки» (Avimaraka) Бхасы (Bhasa), который протестует: «Необразованный? Как я могу быть необразованным? Ладно, ладно, просто послушайте: есть эта работа по актерскому мастерству под названием Рамаяна, и только в прошлом году я выучил из нее целых пять стихов!» (125). Будучи не в состоянии даже идентифицировать один из двух великих эпосов Индии, видушаки являются неотъемлемой комической составляющей санскритской драматической литературы. Они поддерживают главного героя (nayaka, наяка) во второстепенных эпизодах, но выглядят чрезвычайно эффективно в части создания и развития сценического образа. Как отмечал Jefferds:
«В своем карикатурном воплощении аппетита он представляет гротескное искажение жизни, кривое зеркало, которое высмеивает, но в действительности не изменяет оригинал. И в отличие от многих “приятелей-компаньонов” мировой литературы – Санчо Панса и остальных – видушака является почти лишь только фигурой “для забавы”, важной не потому, что он вносит свой вклад в “смысл” основного действия, а из-за своего модального воздействие в целом» (126).
Некоторые сиддхи демонстрируют литературные образы, формально подобные видушаке или другим фарсовым персонажам индийской литературы. Возможно, самым выдающимся среди них является персона Вирупы (Virupa). Агиографии Вирупы, принадлежащие главным образом школе Сакья и родственным ей тибетским системам, неизменно подчеркивают комическую сущность ряда его поступков. Например, в одном из моментов повествования Вирупа и два его ученика, Канха (Kanha) и Домбихерука (Dombiheruka) сталкиваются с йогинами-шактами, которые хотят преподнести плоть наших героев богине Чандике (Candika) (Илл. 18):
«На Востоке они обнаружили самовозникший трезубец под названием Сахаджадеви (Sahajadevi) и самопорожденную каменную статую, называемую Деви Чандика (Devi Candika). Небуддийские йогины приводили туда людей и пронзали их горло трезубцем, таким образом убивая их (127). Затем они собирались в ритуальный круг [ganacakra, ганачакра], принося плоть человека в качестве священной жертвы. Вирупа отправился туда со своими двумя учениками. Йогины хотели их съесть, поэтому они вызвали их в свой зал собраний. Ачарья [Вирупа] сказал двум своим ученикам: “Прекратите дышать. Оставайтесь здесь, задержав дыхание внутри!”. Сам Ачарья вошел в зал, и йогины спросили: “Куда ушли два твои друга?”. Он ответил: “Они снаружи”. “Ну, так приведи их!” – воскликнули они. “Приведите их сами”, – ответил Ачарья. Один йогин окликнул их, но эти двое не ответили. Он ткнул их пальцем, но из углубления, возникшего в результате его тычка, началось какое-то неприятное дуновение – ш-ш-ш-ш. Затем начали пузыриться какие-то испражнения – бульк, бульк. “Это из-за гнилой плоти!” – сказал он и вернулся внутрь. Трезубец начал колыхаться и дрожать, и вслед за одним хлопком ладоней Ачарьи трезубец превратился в осколки и пыль. Затем статуя Деви Чандики начала подпрыгивать вверх и вниз. Вирупа положил ладонь одной руки на макушку образа и связал статую между головой и сердцем (128). Тут же он схватил ее за одно ухо и прикрепил к ее короне ступу [caitya, чайтья]. Увидев это, все йогины упали в обморок. Когда они пришли в себя, они спросили: “Если вы, буддисты, проявляете величайшее сострадание, почему вы сделали это с нами?”. Вирупа ответил: “Вы должны прекратить делать свои подношения теплой плотью и кровью убитых существ!” Все они отдали дань уважения, пав к ногам Ачарьи и, приняв прибежище, стали буддистскими йогинами» (129).
Трудно представить, чтобы этот эпизод, как и многие другие подобные ему, не воспринимались бы как юмористические. В этой истории перед нами предстают три буддийских йогина, причем их лидер Вирупа в свое время получил прямую передачу и подтверждение своих качеств от воплощения женской мудрости Найратмьи (Nairatmya) (130). Вирупа совершал чудеса, поворачивая на своем пути Ганг вспять и сдерживая ход солнца острием ножа, что демонстрирует его превосходство над самими богами, поскольку и река, и солнце являются божествами. Однако, когда двух его учеников пытаются проткнуть жадные до человеческой плоти йогины-шакты, из них вырываются наружу пузырьки фекалий и гнилая плоть. Вопреки доктринам Алмазного Тела (vajrakaya, ваджракая) или аналогичным доктринам йогической чистоты, здесь вместо божественной внутренней формы, которая, как предполагается, является качеством пробужденных сиддхов, мы видим тела, являющиеся ходячими мешками зловонных нечистот (131). В основе этого эпизода лежит инверсия предполагаемого результата, разрыв в ожидаемой последовательности образов. Хотя именно небуддисты по сюжету оскверняют себя употреблением в пищу человеческой плоти, буддистские йогины также сочатся и пузырятся нечистотами.
Таким образом, буддистский эзотерический юмор, помимо индийского акцента на высмеивании физических пороков и унижение личности, находит дополнительную выразительность в разрывах сюжетной линии и вставке несовместимых эпизодов. Это подтверждается и в теоретической области, хотя Бхарата делает упор на насмешках как на дисфункциональной имитации эротических чувств. Действительно, одно из основных теоретических различий между Бхаратой и Аристотелем заключается в том, что у Бхараты прослеживается явная подчиненность комедии эротическим чувствам:
«Среди этих восьми чувств четыре являются причиной возникновения остальных четырех – эротичности, жалости, героичности и отвращения. Таким образом:». VI.43
«Чувство комичности возникает из эротичности, жалости – из беспощадности, ощущения чуда – из героичности, и ужаса – из отвращения». VI.44
«Имитация эротики комична». VI.45ab (132).
В отличие от этого в своем комментарии к «Натьяшастре» Бхараты Абхинавагупте, используя все ловкие приемы санскритского комментатора, фактически удается переопределить сущность комедии. Для Абхинавагупты чувство комичности не является строго связанным с имитационной версией (а, следовательно, и не является дисфункциональной формой) эротического чувства. Напротив, оно может включать в себя или порождаться на основе любого из восьми чувств (133). Он считает, что сущность комедии, не заключается, как утверждает Бхарата, в явлении зрителю «неполноценных» (vikrita, викирта) составляющих, таких как одежда, украшения, выражения или конечности, входящих в число дефектов, воплощенных в видушаке. Скорее, заявляет Абхинавагупта, природа комического чувства кроется в неуместности демонстрируемой одежды или мимики, а также в противоречивых психологических состояниях. Поскольку неуместные составляющие могут возникать в сочетании с любым драматическим настроением, результатом всего этого может быть и смех (134).
По общему признанию, Абхинавагупта указал на неконгруэнтность теории комедии. Это очень хорошо резюмирует Morell:
«Основная идея теории неконгруэнтности в целом расплывчата и довольно проста. Мы живем в упорядоченном мире, где привыкли ожидать определенных закономерностей среди вещей, их свойств, событий и т.п. Мы смеемся, когда сталкиваемся с тем, что не вписывается в эти закономерности. Как сказал Паскаль: “Ничто не вызывает больший смех, чем неожиданная диспропорция между тем, что ожидается, и тем, что видится”». (135).
Гениальность заявлений Абхинавагупты заключалась в том, что любое из драматических переживаний может вызвать смех, если в нем тщательно не разобраться, или, как бы сказал Шопенгауэр, без указания парадоксальной связи между идеей и действительностью (136). Бхарата, возможно, намекнул на неконгруэнтность в своем описании «подражания эротическому», а видушака ясно представляет собой подражание брахману – будучи брахманом по рождению, но не по языку и поведению. И все же Абхинавагупта явно определял комедию как дистанцию между метанарративным представлением и приземленной действительностью. Однако, крайняя неконгруэнтность – это то же самое, что отличает живое от мертвого или благопристойного святого от несущего бедствия призрака. Поскольку сиддхи включают обе функции в свои публичные персонажи, то данное явление является особой, «парономазной» позицией этих святых.
В случае Вирупы, его сходство с видушакой является в основном формальным, а не функциональным, и смещается к инверсии категорий, выражая таким образом неконгруэнтность ожиданий. Как и видушака, Вирупа говорит на показном народном языке (апабхрамше и старобенгальском), а не на санскрите возвышенной речи. Его имя (Вирупа = уродливый или безобразный) и его маргинальный статус в обществе соответствует описанию, применяемому к видушаке. Однако, порочность Вирупы является скорее духовной – он отказался от своего поста настоятеля, вернул монашеское одеяние, которое было символом его статуса, и после этого бродил обнаженным. Он изображается злостным нарушителем как обетов пратимокши (pratimoksa), так и обетов ваджраяны, потому что отказался и от монашеского статуса, и от чтения мантр. Однако, на самом деле мы знаем, что они стали для него бесполезными, потому что глубина его постижения отменяла всякую потребность в таких обетах. Подобно тому, как видушака подражает брахманам, Вирупа имитирует практиков-шиваитов, но получающаяся в результате комедия напрямую связана с Вирупой в роли главного героя этой истории, а не с тем положением, которое традиционно занимал видушака, поскольку каждому из видушак навсегда отводилась только вспомогательная роль.
Тем не менее, мирские реалии иконографии Вирупы представляют его в виде толстого садху (sadhu), удерживающего солнце на месте (илл. 19). При этом ему подает вино служанка, которую он мог просто забрать себе домой после того, как правитель заплатит по его счетам. Его не в меру тучное тело наследует традиции гораздо более древней иконографии индийского юмористического персонажа, такого как шут видушака, а типология Вирупы в его статуях подобна типологии более ранних комичных спутников Шивы – ганов (gana), которые борются за сладости, подносимые великому божеству, и вообще своими выходками напоминают шутов. Еще более впечатляющим предвестником изображений Вирупы является образ духа дерева (yaksa, якша), такого, как великолепная статуя раннего Куберы (Kubera) из Матхуры, хранящаяся в Национальном музее (илл. 20) (137). Здесь Кубера, со своим гротескно большим животом, с чрезмерно большой головой, посаженой на плечи практически без шеи, с поджатой левой ногой и приподнятой правой, почти идентичен нашим стандартным изображениям Вирупы (138).
На самом деле, помещение персонажей, подобных Вирупе, в обширное сценическое поле сиддхов приводит нас к празднику гротеска. И индийцы, и тибетцы с большим восторгом описывают буддистских сиддхов как порочных и безнадежно эксцентричных личностей, поэтому в качестве атрибутов духовности их образы наделяют непомерно длинными волосами, а также бородами, бровями, носами, ушами и другими внешними признаками преувеличенного размера. В своих художественных представлениях они находятся в эстетическом континууме с китайской склонности к неправильным пропорциям в иконологии архатов, поскольку залы пятисот архатов в китайских монастырях больше всего напоминают экспозиции физических уродств в медицинских музеях. Подобный подход, который наблюдается и в современном Таиланде, позволяет утверждать, что уродливость Упагупты (Upagupta) является атрибутом популярности просветленного архата и служит основой для критики предполагаемого соотношения физической привлекательности и духовных способностей (139). Юмор, скрывающийся за этими образами, является откровенным и заразительным, подразумевая при этом необычайную духовность при отсутствии как нормативной эстетики, так и утвержденных канонов красоты. Поэтому живописи и кагьюпы, и чань/дзена со временем пришлось изощряться в представлении на портретах святых новых неэстетических особенностей и странных излишеств человеческого тела.
Однако, они не были одиноки в таких ассоциациях, и Бахтин показал, что причиной любви Рабле к гротеску отчасти были легенды и рассказы об «индийских чудесах», которые являлись главными темами при описании Востока еще со времен Ктесия, т.е. с пятого столетия до н.э. (140). Таким образом, утверждение крайних форм поведения и физичности, являющихся частью индийского чувства духовности, питало религиозное воображение не только Востока, но и Запада. Для Бахтина Рабле озвучивал народную культуру карнавала, которую он решительно дистанцировал от официальной культуры и ее санкционированных свыше празднований. В Вирупе и ему подобных Бахтин видел клоунов и дураков, которые «праздновали временное освобождение от господствующей истины и установленного порядка» (141). Таким образом, Бахтин считал, что все народные праздники потворствуют свержению официальной идеологии иерархической системы посредством ее опошления и прославления «гротескного тела» (термин М. М. Бахтина – прим shus) (142).
По словам Бахтина, это социальное тело гротеска прославлялось на карнавалах во времена средневековья и Ренессанса, таких как «Танец носов» или «Праздник дураков». Здесь главной целью было нивелирование социальной системы, осуществляемое восхвалением таких действий, как испражнение, мочеиспускание, бранная речь, комические диалоги, пародии на важных персон и насмешливые песни. Для Бахтина карнавал представляет собой отдельно взятую победу угнетенных классов над гегемонистской динамикой доминирующей политической культуры. Он вызывает временную приостановку иерархии во всепоглощающем эгалитарном выражении грубых физических функций и самого вульгарного юмора.
В целом, в рамках литературы сиддхов многие наблюдения Бахтина звучат вполне правдоподобно, хотя для нас очевидно, что он, скорее всего, не признает того факта, что социальная инверсия заменяет правила одной социальной страты правилами другой. То есть и карнавал, и традиция сиддхов используют сложившуюся иерархию, а не обращаются к бахтинской идеологии эгалитарной физичности. Тем не менее, верно и то, что в литературе сиддхов акцент на утрированные телесные функции находит свое отражение во многих аспектах их повествований, как например, в потакании алкоголю или в заявленном предпочтении сиддхами публичных домов и питейных заведений. Использование сиддхами низкостатусной глоссии апабхрамши перекликается с их вызовами брахманской религии, покровительствуемому правителями шиваизму и буддистским монашеским приличиям. Их действия почти всегда выходят за рамки кармы и хорошего вкуса, не говоря уже об их агиографическом разрушении шиваитских религиозных мест и безнаказанном нарушении монашеских правил. Все это ставит их вне всяких рамок и выводит на авансцену в качестве главных героев (vira, вира) в фарсе реальности.
С другой стороны, van Buitenen утверждал, что стандартным образцом индийского героя является видьядхара (vidyadhara) – волшебник, путешествующий по небесам, чей образ тесно связан с моделью поведения сиддхов, превращающей их в повелителей видьядхаров (143). Конечно, литература ваджраяны изобилует героическими образами, используя типологию «героев и героинь» (viravira, виравира) как пример образцовых буддистских эзотерических адептов, но при этом вполне очевидно, что эти персонажи не только героические, но и комические, а порой даже и нелепые. Их деятельность является частично героической, частично агонистической и частично игривой – также как и большая часть поведения божеств в пуранической литературе и других повествованиях средневековой Индии. Таким образом, сиддхи чаще всего представляют собой комических героев, чья деятельность риторически направлена на благо всех живых существ, хотя бывают случаи, когда их поведение выглядит непристойно и проявляется лишь в неукротимом потакании своим желаниям. Поэтому создается впечатление, что сиддхи олицетворяли собой амбивалентность, которую ощущали как индийское общество, так и буддийская иерархия в отношении могущественных личностей с сомнительными этическими принципами.
Неконгруэнтность может быть даже умышленным приемом некоторой части буддистской эзотерической литературы. Явный и настойчивый разрыв между формами добродетели, поддерживаемыми ранними буддистскими традициями, и антиномическим поведением, являющимся нормой в ваджраяне, заставил некоторых ранних британских и европейских читателей этой литературы воспринимать ее как подражательную и эксплуатирующую низменные чувства. Но если бы не их викторианская эстетика, то для таких читателей подражательная тема вполне могла бы выглядеть юмористически. В своем издании «Субхашита-самграхи» (Subhasita-samgraha) Bendall очень хорошо выразил эти чувства:
«Я напечатал текст и даже, там где они сохранились, комментарии на эту необычную разновидность так называемого буддизма, полагая, что, по крайней мере, ученые должны иметь представление о самом худшем. Для меня все это выглядит непристойной карикатурой на учения как раннего буддизма, так и истинной йоги» (144).
Тем не менее, карикатура также является формой комедии, даже если христианская Европа того времени (или любых иных времен) с большим трудом воспринимала идею, что священное может быть веселым. Эти ученые не усвоили индийского послания, согласно которому (как и в образе Ханумана) смех – это не обязательно насмешка, но и честное исправление искаженного восприятия, которое может быть достигнуто только путем признания истины. Это, как кажется, является частью намека на раннее упоминание сиддхов в «Милиндапаньхе», где сиддхи заклинают истиной (145).
Таким образом, содержание эзотерических писаний может указывать нам на то, что буддистские монахи и благоверные миряне вряд ли всегда были такими безгрешными, как это представляется в махаянских агиографиях. Эзотерическая литература в определенной мере является как шокирующей, так и уравновешивающей: ее повествования настолько же экстремальны в части неуместного поведения, насколько глубоко положителен ранний буддистский идеал. Ну и конечно, ни одно из этих представлений не может быть абсолютно точным. Маловероятно, что сиддхи смогли бы выжить в Индии в течение полдюжины веков, действуя в абсолютно варварской манере, и столь же маловероятно, что буддистские монахи, как религиозная группа, были настолько святыми, как их представляет их же литература. Но симбиотические взаимоотношения между эзотерическими поборниками обоих институций, похоже, только усиливают их фактическую общность, что и будет показано в Главе 7.
|
|
Следующий раздел >> |
