·······································

Тринакирана мудра в буддийской иконографии Мьянмы и Таиланда

Игорь Викторович Грунин

Независимый исследователь, Пермь, Россия, ig.grunin@gmail.com, https://orcid.org/0000-0002-9289-4309

Ориенталистика. 2018;1(3-4):371-393

 

Резюме: принято считать, что в иконографии Тхеравады воплощены реальные или легендарные события жизни Будды Гаутамы (Готамы). На примере эпизода встречи Бодхисаттвы (Бодхисатты) с Соттхией в статье проводится анализ устойчивости иконографического кода, отражающего жизнь основателя буддийского учения. Развитие воплощения эпизода в буддийской иконографии прослеживается начиная с искусства Гандхары через образцы государства монов Дваравати, бирманского Пагана, настенные росписи храмов Бирмы и Сиама XVII–XVIII вв. вплоть до современной иконографии Мьянмы и Таиланда.

Ключевые слова: иконография Тхеравады; подношение травы; Соттхия; тринакирана мудра.

Для цитирования: Грунин И. В. Тринакирана мудра в буддийской иконографии Мьянмы и Таиланда. Ориенталистика. 2018;1(3-4):371–393. DOI: 10.31696/2618- 7043-2018-1-3-4-371-393.

 

 

Статуи и изображения Будды, которые мы находим как объекты почитания в храмах, дворцах и частных домах везде, где исповедуется буддизм, демонстрируют эпизоды реальной или легендарной жизни основателя, описанные в священных книгах. Считается актом, увеличивающим заслуги, вспоминать, глядя на статуи и картины, черты Будды, и они рассматриваются «как образы и отпечатки его личности, созданные с целью сохранения у последователей памяти о нем и, следовательно, порождающие чувства радости и восторга в их сердцах при мысли о бесконечном познании его». Отсюда следует, что эти статуи не рассматриваются как объекты поклонения в том смысле, что обращенная к ним мольба или просьба будет исполнена.

О. Франкфуртер

 

Введение

Вынесенные в эпиграф слова принадлежат профессору Оскару Франкфуртеру [1, p. 1], специалисту в области палийского языка и литературы, главному хранителю Национальной библиотеки в Бангкоке, одному из основателей Сиамского общества. Его статья, написанная в начале ХХ в., была, вероятно, первой попыткой открыть для европейской науки иконографическую символику, содержащуюся в изображениях Будды в Сиаме и странах южного буддизма в целом. Пристальное внимание к жизненному пути Будды характерно для Тхеравады, где личность Учителя остается центральной фигурой иконографической системы, в отличие от других ветвей буддизма, где она фактически оттесняется на второй план и находится в тени обширного пантеона. Закономерно поэтому, что именно в рамках Тхеравады сформировалось максимальное разнообразие иконографических моделей изображения собственно Будды. Однако в силу исторических и культурологических причин символика этой системы изучена явно недостаточно в западной и особенно в русскоязычной литературе.

Канонической основой для иконографии Будды в рамках палийской традиции служат, прежде всего, тексты «Буддхавамса» («Buddhavamsa», хроника 24/27 Будд, предшествовавших Готаме1) и «Нидданакатха» («Niddanakatha», предисловие к джатакам). Наибольшее внимание в священных текстах и комментариях уделяется периоду жизни, соседствующему с моментом Пробуждения (Просветления). Мы намеренно выбрали предметом исследования эпизод, иконографическое воплощение которого практически не изучено, что помимо прочего позволяет избавиться от груза сложившихся стереотипов и шаблонов, зачастую сопровождающих описание этого периода жизни Учителя. Целью данной работы является выяснение на примере данного эпизода того, можно ли говорить о более или менее устойчивом и едином для традиции Тхеравады иконографическом коде, отражающем жизнь Будды.

——————————————————————–

1 Здесь и далее используется транскрипция имен и терминов, соответствующая палийской традиции: Готама (санскр. Гаутама), Бодхисатта (санскр. Бодхисаттва), Соттхия (санскр. Свастика) и т. п.

——————————————————————–

Иконографическая символика встречи Бодхисатты Готамы с Соттхией: от Гандхары до Бирмы и Сиама

Рис. 1. Подношение травы Куша Соттхией. Рельеф на вотивной ступе из Сикри, Пакистан. II в. Центральный археологический музей, Лахор, Пакистан. Фото Дж. Хантингтона. Архив фотографий буддийского и азиатского искусства

В соответствии с палийскими текстами, Бодхисатта, направляясь к дереву Бодхи, встречает на своем пути косца Соттхию (пали Sotthiya), который, узнав Великого Человека, жертвует ему восемь связок травы для обустройства сидения под деревом Пробуждения. Согласно

«Буддхавамсе», каждый из Будд прошлых исторических периодов также встречает на своем пути человека или божество, жертвующих ему восемь связок травы, что не позволяет рассматривать это событие просто как малозначительный эпизод. Культ священных трав, уходящий своими корнями в ведические времена, был широко распространен в древнеиндийских религиях. Не случайно Соттхия, как правило, определяется в литературе как брахман (брамин) или даже «еретик» (т. е. человек, придерживающийся ложных взглядов), жертвующий Будде связки священной травы Куша, которая используется как в ведических церемониях, так и в качестве материала для трона индуистских божеств. Несмотря на то что такая версия не имеет прямых канонических подтверждений, она выглядит вполне правдоподобной. Будда предстает в ней как духовный наследник развития индийской мысли, а момент передачи священной травы выступает символом этого духовного наследия.

Исследование отражения в иконографии Тхеравады эпизода встречи Бодхисатты с Соттхией невозможно без обращения к индийским первоисточникам. Эпизод этот был хорошо известен скульпторам Гандхары, создавшим, пожалуй, наиболее полное жизнеописание Будды, воплощенное в камне. В рельефе на вотивной ступе из Сикри (Sikri), находящейся в археологическом музее Лахора (Пакистан), эта сцена решена в необыкновенно реалистичной манере. Сиддхартха, изображенный в монашеском одеянии, протягивает правую руку с открытой ладонью, обращенной к Соттхии, который держит вязанки травы (рис. 1).

Рис. 2. Сиддхартха принимает подношение травы Куша от Соттхии. Хайбер-Пахтунхва, Пакистан. I–III вв. Пешаварский музей, Пешавар, Пакистан. Фото Дж. Хантингтона
Рис. 3. Сиддхартха устилает травой трон под деревом Бодхи. Фрагмент рельефа. Лориан Тангай, Пакистан. II в. Индийский музей, Калькутта (Колката). Фото автора

Хотя скульптор использует традиционные иконографические приемы (увеличение размера  главного персонажа сцены, поза трибханга, ореол вокруг головы), в целом фигура Будды лишена нарочитой символичности. Он выглядит как человек, естественным образом протягивающий руку, чтобы взять предлагаемый ему в дар предмет. То же самое можно сказать и о рельефе из Пешаварского музея, где будущий Будда изображен сжимающим в правой руке связку травы, почтительно переданную ему Соттхией (рис. 2).

Завершение сюжета представлено на рельефе, хранящемся в Индийском музее в Калькутте, где Бодхисатта показан кладущим связки травы на трон под деревом Бодхи (рис. 3).

И вновь мы можем констатировать естественность позы и жеста Будды. Следует отметить, что в искусстве Гандхары трон под деревом Бодхи понимается буквально покрытым подушкой из травы для удобства сидения и изображается соответствующим образом (рис. 4) [2, pp. 30–31; 3, pp. 105–107, 110, 115, 126–128, 130–131, 227–228].

Рис. 4. Приближение Сиддхартхи к дереву Бодхи. Рельеф. Джемаль Гархи, Пакистан. II в. Индийский музей, Калькутта (Колката). Фото автораФото автора

За пределами Гандхары, а также в более поздних буддийских иконографических школах Индии, этот эпизод не встречается. Воплощаемые в скульптурных композициях сцены из жизни Будды теряют свое многообразие и в основном концентрируются на восьми великих событиях с некоторыми вариациями [4, pp. 148–150].

Проникновение буддизма из Индии на территорию современного Индокитая привело к формированию там собственных систем иконографии и художественных школ. В их развитии можно условно выделить два пика многообразия иконографических форм и средств художествен ного выражения идей новой религии. Первый связан с периодом первичной ассимиляции буддизма и во многом основан на заимствовании индийских образцов, второй является результатом формирования специфических национальных форм, очищенных от иностранного влияния.

Рис. 5. Брахман Соттхия преподносит связки травы. Пограничный камень Сима со сценой из жизни Готамы. Mueang Fa Daet Songyang, Таиланд. IX–XI вв. Национальный музей, Бангкок, Таиланд. Фото автора
Рис. 6. Рахула обращается к Будде с просьбой о наследстве. Пограничный камень Сима. Mueang Fa Daet Songyang, Таиланд. IX–XI вв. Национальный музей, Кхонкэн, Таиланд. Фото автора

Самые ранние свидетельства существования буддийской цивилизации на территории современных Мьянмы и Таиланда связаны с государствами пью и монов. К сожалению, среди дошедших до нас сравнительно немногочисленных иконографических образцов пью и бирманских монов отсутствуют памятники, относящиеся к исследуемой теме. Однако известны примеры воплощения эпизода встречи Сиддхартхи с Соттхией в искусстве Дваравати, крупнейшего государства монов Сиама. Рельеф на камне сима2, датируемый IX–XI вв. (рис. 5), композиционно перекликается с индийскими аналогами. Фигура Соттхии, заметно меньшая по размеру по сравнению с Бодхисаттой, расположена слева. Брахман держит в руках пучок травы, почтительно предлагая ее будущему Будде. Однако жесты Бодхисатты здесь подчеркнуто символичны и существенно отличаются от рассмотренных выше примеров. Правая рука показана в витарка мудре, а левая, согнутая в локте, поддерживает на уровне груди край монашеского облачения (чиварахаста, civarahasta). Такая комбинация жестов, характерная для индийских образцов стиля Амаравати и ланкийских статуй Анурадхапуры и Поллонарувы, получила широкое распространение в Дваравати.

——————————————————————–

Bai sima – знак, обозначающий границы сакральной территории храма. Подробнее см.: [5; 6].

——————————————————————–

Рис. 7. Обращение Ангулималы. Пограничный камень Сима. Район Кучинарай провинции Каласин, Таиланд. IX–X вв. Национальный музей, Кхонкэн, Таиланд. Фото автора

Показательно, что эта же комбинация жестов в точности воспроизводится на рельефах камней сима, иллюстрирующих другие эпизоды жизненного пути Будды. Так, сцена, посвященная обращению Рахулы с просьбой о наследстве (рис. 6), по композиции представляет собой зеркальную копию сцены встречи с Соттхией, причем изображения Будды совпадают даже в деталях.

То же можно сказать и про сцену обращения разбойника Ангулиманы (рис. 7), в которой Будда показан с идентичной комбинацией жестов. Таким образом, в данном случае мудра не является неким маркером, позволяющим понять смысл изображаемого, а ассоциируется с фигурой собственно Будды, характеризуя его как Учителя, тогда как идентификация сцены осуществляется при помощи фигур других персонажей.

С подобным подходом мы сталкиваемся в рельефах Боробудура, где поза и жесты Бодхисаттвы в сцене встречи с Соттхией (рис. 8) идентичны любой другой сцене, где будущий Будда принимает подношение (рис. 9).

Рис. 8. Сиддхартха принимает в дар траву от Соттхии. Фрагмент рельефа. VIII–IX вв. Боробудур, Ява, Индонезия. Фото автора
Рис. 9. Подношение Сиддхартхе. Фрагмент рельефа. VIII–IX вв. Боробудур, Ява, Индонезия. Фото автора

В бирманском Пагане эпизоду со связками травы уделено беспрецедентное внимание. Ему посвящено пять из восьмидесяти горельефов внешнего коридора храма Ананда, иллюстрирующих жизнь Будды Готамы и датируемых концом XI в.3 Первый рельеф изображает встречу с Соттхией, фигура которого гипертрофированно уменьшена (рис. 10).

————————————————————

3 О серии из 80 рельефов храма Ананда см.: [4, p. 167; 7, pp. 108–114; 8, pp. 275–276; 9].

————————————————————

Рис. 10. Рельеф 293. Соттхия преподносит связки травы Готаме. Конец XI в. Храм Ананда, Баган, Мьянма. Фото автора
Рис. 11. Рельеф 294. Конец XI в. Храм Ананда, Баган, Мьянма. Фото автора

Сам Будда показан с жестом, определяемым в современной бирманской иконографии как дана мудра (dana mudra) и часто ошибочно ассоциируемым только с актом дарования, а не принятия дара. Последующие четыре рельефа серии педантично иллюстрируют комментарии к «Будхавамсе», где в подробностях описывается, как после встречи с Соттхией будущий Будда, неся в руках полученные от брамина восемь связок травы, приближается к дереву Бодхи в поисках места для Трона Просветления. Встав к югу от дерева лицом на север (рис. 11), Бодхисатта видит, как противоположная часть Вселенной поднимается вверх, стремясь достигнуть высшей точки мироздания (Bhavagga), тогда как южная часть, потеряв равновесие, опускается, достигая низших уровней ада (Maha Avici).

Рис. 12. Рельеф 295. Конец XI в. Храм Ананда, Баган, Мьянма. Фото автора
13. Рельеф 296. Конец XI в. Храм Ананда, Баган, Мьянма. Фото автора

Комментатор поясняет сказанное при помощи аналогии с положенным набок на центральную ступицу колесом телеги, один край которого поднимается вверх, если надавить на противоположный край обода. Такую же картину будущий Будда наблюдает, обходя дерево по часовой стрелке и останавливаясь с западной и северной сторон (рис. 12 и 13).

И только встав к востоку от дерева Бодхи, Бодхисатта находит точку равновесия Вселенной, единственное место, где может находиться «непоколебимый трон» (пали Aparajita Pallanka) и где все Будды достигали просветления (рис. 14).

Рис. 14. Рельеф 297. Конец XI в. Храм Ананда, Баган, Мьянма. Фото автора

Именно там он бросает на землю восемь связок травы, и они превращаются «в большой драгоценный трон размером в четырнадцать локтей (cubit), который был настолько великолепен, что ни один художник или скульптор не мог бы нарисовать или изваять его подобие» [10, p. 303; 11, pp. 95–96]. Таким образом, связки травы здесь уже не просто несут утилитарную функцию обустройства комфортного сиденья, а становятся важным символом самого момента Просветления. Они мистическим образом превращаются в трон Бодхи, который сам по себе являлся объектом поклонения в раннем буддизме4.

——————————————————————–

Согласно комментариям к «Будхавамсе», различие в высоте Трона Пробуждения (Pallanka vematta) является одним из восьми важнейших признаков, отличающих Будд прошедших исторических периодов. Если у Готамы высота трона составляла скромные 14 кубит, то у его предшественников трон мог достигать 60 кубит в высоту. См.: [10, p. 210].

——————————————————————–

На четырех рельефах, иллюстрирующих поиск Ботхисаттой нужного места под деревом Бодхи, паганским скульптором используются два вида жестов – пучок травы (1) обхватывается двумя руками, находящимися на уровне груди или живота (рис. 11 и 12), и (2) располагается в правой руке, опущенной вдоль корпуса (рис. 13 и 14). Создание этих образов явилось несомненным новаторством. Говоря о паганском скульпторе, создававшем серию иллюстраций жизни Будды, Г. Люс замечает: «У него не было ни книг, ни галерей произведений искусства, на которые можно было бы опереться. Он знал старые буддистские символы, мудры, асаны, Восемь сцен. Там, где он мог вписаться в эту схему, он делал это с мастерством, легкостью и уверенностью. Но ни его глаз, ни его рука не имели должного опыта… У него не было прецедентов, которым можно было бы следовать, и не было понятных текстов для руководства» [4, p. 182]. Именно отсутствие примеров для подражания позволило в данном конкретном случае создать новые иконографические образцы, пожалуй, впервые пытающиеся связать данное событие с определенным символическим кодом5. Парадоксально, но столь подробное изображение эпизода встречи с Соттхией средствами скульптуры сочетается в Пагане с полным игнорированием этой сцены в настенной живописи, фокусирующейся, прежде всего, на восьми великих событиях в жизни Будды [12].

——————————————————————–

5 Во многих других случаях используется шаблонное воспроизведение известных по индийским образцам мудр с идентификацией сцены при помощи других персонажей или символов, часто размещенных в пределле.

——————————————————————–

Рис. 15. Настенная роспись. Вторая половина XVIII в. Пещерный храм Пэйя Козу (пещера №100/478), По Вин Таун, Монъюа, Мьянма. Фото автора

Длительный период междоусобиц, последовавший после падения Пагана, не оставил иконографических образцов, относящихся к теме нашего исследования. Своеобразный ренессанс буддийского искусства, наступивший к XVII–XVIII вв. во время правления династии Ньяун Ян (Nyaung Yan) (поздняя Ава) и становления династии Конбаун (Konbaung), породил иконографические формы, облаченные в национальную оболочку, свободную от прямых иностранных заимствований. Множество настенных росписей, выполненных в этом самобытном стиле, сохранилось в храмах центральной Мьянмы, расположенных в окрестностях города Монъюа (Monywa). Ярким примером такого рода является пещерный комплекс По Вин Таун (Po Win Taung). Датированные второй половиной XVIII в. [13, pp. 14–17; 14, pp. 27–29] росписи пещерного храма Пэйя Козу (Peya Kozu) (пещера №100/478) наследуют характерную для Багана традицию изображения жизненного пути 28 Будд прошлого. Однако в отличие от Багана, где росписи содержат лишь основные события, живописная летопись По Вин Таун чрезвычайно подробна и включает развернутое описание эпизода встречи Бодхисатты Готамы с Соттхией (рис. 15).

Рис. 16a и 16b. Настенная роспись. Фрагмент. Вторая половина XVIII в. Пещера № 97/472, По Вин Таун, Монъюа, Мьянма. Фото автора

Рисунок 15 детально описывает события начиная от процесса заготовки связок травы, встречи, подношения и заканчивая превращением травы в прекрасный Трон Победы. Поза и жесты будущего Будды удивительным образом напоминают образцы из Гандхары. Однако маловероятно, что бирманский ремесленник был знаком с ними. Причина сходства, вероятно, заключается в том, что в обоих случаях художник не вкладывает какого-либо символизма в положение рук, а изображает Готаму как человека, естественным образом держащего некий предмет, в данном случае связки травы. Гораздо в большей степени художника волнует точность соответствия рисунка каноническим подробностям, в частности, то обстоятельство, что связок травы должно быть именно восемь и они должны превратиться в трон необыкновенной красоты под деревом Бодхи.

Это же можно сказать и о росписи в пещере № 97/472, где сцена композиционно зеркальна и Ботхисатта принимает подношение левой рукой (рис. 16а). Такое положение тела Готамы, вероятно, кажется художнику более логичным, поскольку соответствует движению Бодисаттвы по направлению к дереву Бодхи слева направо. Лента росписи продолжается дальше сценой превращения связок травы в трон Бодхи, где фигура будущего Будды завершает движение к цели (рис. 16б).

Рис. 17. Настенная роспись. XVIII в. Комплекс храмов в деревне Анэйн, Монъюа, Мьянма. Фото автора

Эпизод встречи с Соттхией неоднократно встречается в буддийских сооружениях периода Ньяун Ян, в частности храмовом комплексе деревни Анэйн (Anein). Роспись одного из храмов (рис. 17) точно повторяет композицию пещеры Пэйя Козу6.

——————————————————————–

Подобная роспись обнаружена также в комплексе храмов г. Салинчжи (Salingyi). См.: [15, pp. 44–45].

——————————————————————–

Встреча с Соттхией иллюстрируется при помощи двух фигур Готамы, развернутых спиной друг к другу. Одна из фигур, ориентированная против направления движения персонажей ленты в целом, принимает связки травы у брахмана, после чего Ботхисатта разворачивается к дереву Бодхи, бросая траву к его подножию, где возникает Трон Победы. Возможно, что такое положение фигур призвано символизировать описанный выше поиск точки равновесия Вселенной, где должно располагаться место Пробуждения. Любопытно, что в соседнем храме, вероятно, в силу нехватки места, автор росписи как бы совмещает две фигуры в одной, символически обозначая направление движения при помощи ступней Бодхисатты, но разворачивая его фигуру в противоположную сторону, лицом к Соттхии (рис. 18). Поразительно, но ситуация периода Ньяун Ян противоположна Пагану – невероятно подробное изложение жизни Будды Готамы средствами живописи сочетается с достаточно однотипными статуями, тиражируемыми с однообразными позами и жестами.

Рис. 18. Настенная роспись. XVIII в. Комплекс храмов в деревне Анэйн, Монъюа, Мьянма. Фото автора

 Конец XVIII в. знаменует собой период своеобразного религиозного возрождения и в Сиаме. Становление династии Чакри, укрепление позиций буддизма Тхеравады в качестве государственной религии, проводившаяся под патронажем королевской власти работа по систематизации канонических текстов и реформы в сангхе привели к формированию современной национальной формы тайского буддизма. Закономерным следствием этого процесса стало пристальное внимание к иконографии, выразившееся, в частности, в попытках создания серий изображений, подробно описывающих жизненный путь Будды.

Ярким примером такого рода могут служить росписи конца XVIII в. павильона Буддхаисаван (Buddhaisawan) в Бангкоке, находящегося ныне на территории Национального музея. Сцена с Соттхией здесь предельно лаконична (рис. 19). Брахман изображен справа, коленопреклоненным, с символическим пучком травы в руках.

Рис. 19. Настенная роспись. Конец XVIII в. Павильон Буддхаисаван. Национальный музей, Бангкок, Таиланд. Фото автора

Бодхисатта же протягивает для подношения не правую, а левую руку. И вновь мы видим, что особенности положения тела и жесты будущего Будды не следуют жестко каноническим предписаниям, а зависят от композиции росписи в целом, в частности, от направления движения персонажей.

Подобные зеркальные композиции встречаются и в более поздних росписях XIX в. как в Таиланде, так и в Бирме  (рис. 20–22). При этом как композиция, так и стилистика изображений не вызывают сомнения во взаимном влиянии двух стран.

Рис. 20. Настенная роспись. Конец XIX в. Храм Махамуни, Западный коридор, Мандалай, Мьянма. Фото автора

30-е годы XIX в. явились очень важным этапом в развитии современной тайской буддийской иконографии. Король Рама III поручил буддийскому патриарху Сиама, сыну Рамы I принцу Параманучиту Чинороту (Paramanuchit Chinorot) проделать работу по систематизации текстов Канона и ассоциации определенных эпизодов жизни Учителя с иконографическими моделями, представляющими собой некие комбинации поз и жестов. Результатом этой работы явился список, призванный стать основой иконографической системы бангкокского периода развития тайского буддизма [16, pp. 35–38; 17, c. 79; 18; 19, pp. 322–328]. Первой европейской работой, основанной на эссе принца Параманучита, стала упомянутая выше статья О. Франкфуртера 1913 г., где были опубликованы 34 рисунка, иллюстрирующие позы и жесты Будды, сопоставленные с событиями его жизни.

Рис. 21. Настенная роспись. Первая половина XIX в. Wat Buak Khrok Luang, Чиангмай, Таиланд. Фото автора
Рис. 22. Настенная роспись. Ват Пхрасиратана Махатхат, Пхитсанулок, Таиланд. Фото автора

Тайский историк принц Дамронг Ратчанубхаб (Damrong Rajanubhab) обобщает работу О. Франкфуртера и тайские источники, публикуя в 1926 г. на тайском языке описание 40 типов изображений Будды7. Нас интересует изображение под № 4 (рис. 23).

——————————————————————–

Опубликовано впервые на английском языке в 1962 г.

——————————————————————–

Рис. 23. Иллюстрация из [1, p. 7]

О. Франкфуртер следующим образом описывает встречу Бодхисатты с Соттхией: «Вечером он получил 8 связок травы из рук брахмана (чтобы приготовить сиденье). Он получает их стоя, протягивая правую руку» [1, p. 7]. Так же описывает данный тип скульптуры Дамронг Ратчанубхаб – положение «стоя с правой рукой, направленной вперед, чтобы получить подношение, и левой рукой, опущенной вниз» [16, p. 35]. На рисунке в статье О. Франкфуртера кисть правой руки показана с полусогнутыми пальцами, удерживающими пучок травы, что соответствует моменту, когда подношение уже принято. Важно, что, в соответствии с каноническими текстами, трава держится за концы, и такая позиция непосредственно предшествует моменту, когда брошенная под дерево Бодхи трава превращается в трон. Несомненно сходство такого типа изображений с горельефами храма Ананда. И хотя вопрос о влиянии и заимствовании остается открытым, о неслучайности этого сходства говорит тот факт, что в истории буддизма Сиама Дамронг Ратчанубхаб выделяет период, в течение которого, по его мнению, произошла «имплантация» паганской формы буддизма на значительной территории современного Таиланда [16, p. 3].

Рис. 24. Принятие подношения связок травы. Современная статуя. Ступа Пхра Патхом, Накхонпатхом, Таиланд. Фото автора
Рис. Рис. 25. Жест получения в дар связок травы. Современная статуя. Ват Кратхум Суэпла, Бангкок, Таиланд. Фото автора

При всей спорности этой концепции с современной точки зрения важно то, что паганские образцы были не только хорошо известны в Сиаме на рубеже XIX–XX вв., но их влияние считалось несомненным. Наряду с этим в современной тайской иконографии правая рука часто изображается с открытой ладонью, символизируя готовность к принятию пожертвования. В этом случае показан момент, предшествующий подношению8. Две указанные вариации присутствуют в коллекциях статуй в галерее ступы Пхра Патхом (Phra Pathom) в Накхонпатхоме (рис. 24) и музее Вата Кратхум Суэпла (Wat Krathum Suepla) на востоке Бангкока (рис. 25).

——————————————————————–

8 Напрашивающиеся аналогии с гандхарскими и баганскими образцами также, вероятнее всего, объясняются не только естественностью такой позы, но и знакомством с историей вопроса. Иконографическая система, созданная в Таиланде в середине XIX в., содержит как прямые цитаты гандхарского искусства (образ Будды-аскета), так и переработанные варианты. В частности, по инициативе Рамы V в число иконографических типов была включена статуя gandhararattha, название которой прямо указывает на источник заимствования. Как отмечает тайский исследователь Промсак Джермсаватди, «образ Будды стиля Гандхары стал основным источником изображений Будды в период Бангкока, особенно во времена короля Рамы V или Чулалонгкорна, а также в дни короля Рамы VI». См.: [20, p. 102].

——————————————————————–

Рис. 26. Статуя Будды со связкой травы. Первая половина XX в. Ват Суан Док, Чиангмай, Таиланд. Фото автора

Статуи Будды такого типа достаточно редко встречаются в Таиланде за пределами музеев сасаны (пали sasana). Однако примеры такого рода существуют. Зал собраний Вата Суан Док (Wat Suan Dok) в Чиангмае содержит две гигантские статуи Будды, уникальным образом расположенные спиной друг к другу. Сидящая статуя в бхумиспарша мудре обращена лицом на восток, стоящая к ней спиной – на запад (рис. 26).

Опущенная правая рука стоящей статуи удерживает связку прутьев, символизирующих священную траву. Прутья не являются частью статуи. Они вставляются в согнутые пальцы кисти в ходе специальной церемонии подношения и периодически обновляются. В целом сцена иллюстрирует финальную часть описанного выше сюжета поиска Ботхисаттой точки равновесия Вселенной, единственно пригодной для Трона Победы. Стоящая фигура со связкой травы в руке символически предшествует сидящей фигуре с жестом, свидетельствующим о достижении Пробуждения. Композиция наглядно демонстрирует принцип пространственной ориентации тайского буддийского храма, всегда обращенного входом на восток [21, p. 270]. О важности эпизода со связками священной травы в современной буддийской практике Таиланда говорит не только то, что он положен в основу организации храмового пространства, но и то, что отсылка к нему постоянно присутствует в ежедневных церемониях. В частности, окропление водой при помощи пучка травы всегда завершает обряд обращения мирян к монаху за наставлением [22, fig. 23].

Рис. 27. Тринакирана мудра. Фрагмент картины в музее Маха Буддхавамса, Мандалай, Мьянма. Фото автора
Рис. 28. Тринакирана мудра. Современная статуя, Мандалай, Мьянма. Фото автора

В отличие от Сиама, естественное развитие Бирмы было прервано в XIX в. утратой независимости и разрушением института королевской власти. Хотя в период Яданабон ряд используемых иконографических образцов был существенно расширен, развернутая система иконографии, сопоставимая с тайской, в стране сформирована не была. Попытки создания современных иконографических классификаций предпринимались в XX в. Примером такого рода может служить собрание картин, иллюстрирующих 36 мудр Будды из музея Маха Буддхавамса (Maha Buddhavamsa) в Мандалае и аналогичная коллекция статуй в пещере Шве У Мин (Shwe Oo Min) близ города Пиндая (Pindaya). К сожалению, авторство этой классификации установить не удалось. В отличие от тайской системы, изображения Будды здесь не привязаны к определенным событиям его жизни, а скорее иллюстрируют совершенства Просветленного, демонстрируют его особые качества. Одним из немногих исключений является эпизод, являющийся предметом нашего исследования. Будда изображен удерживающим двумя руками на уровне груди пучок травы (рис. 27–29).

Рис. 29. Тринакирана мудра. Современная статуя. Пещера Шве У Мин, Пиндая, Мьянма. Фото автора
Рис. 30. Соттхия преподносит связки травы Сиддхартхе. Современная статуя. Пагода Чайтанлан, Моламьяйн, Мьянма. Фото автора

Несомненное заимствование этой позиции из рельефа храма Ананда сочетается с необъяснимым, исходя из канонических текстов, изображением Будды в положении сидя. Можно лишь предположить, что, так же как и в остальных картинах серии, здесь используется не иллюстративный подход к событию, а пучок травы выступает неким символом Трона Пробуждения. Впрочем, изображения такого типа появляются в Мьянме не ранее второй половины XX в. и соседствуют с традиционной для Сиама и Бирмы иконографической трактовкой XIX в. (рис. 30).

Термин тринакирана мудра (trinakirana mudra)9, используемый для обозначения таких образов, вероятно, сформирован путем соединения санскритских слов trina – трава и kirana, в данном случае – пучок. Этот термин используется нами в качестве рабочего названия для обозначения иконографической символики, связанной со встречей Бодхисатты с Соттхией.

——————————————————————–

9 Бирманский исследователь буддийской иконографии Сао Тхун Хма Вин использует этот термин наряду с термином «трина хаста» (trina hasta) в описании данного жеста на рельефе храма Ананда. См.: [23, p. 54].

——————————————————————–

Предварительные итоги

Подводя итог нашему краткому исследованию, можно констатировать, что устойчивого и единого для традиции Тхеравады иконографического кода, отражающего события жизни Учителя, вероятно, не существует. Иконографические модели, призванные проиллюстрировать тот или иной эпизод, изменчивы и варьируются в широких пределах не только в различных, хотя и близких в религиозном отношении странах, но и в рамках одного государства и даже одной школы и периода. Причины такой ситуации коренятся прежде всего в особенностях палийской традиции, канонические тексты которой не содержат четких и однозначно понимаемых жизнеописаний основателя учения, а структура сангхи децентрализована и состоит из общин, обладающих значительной степенью автономии. В этих условиях даже непререкаемый авторитет королевской власти в Сиаме не позволил создать иконографическую систему, лишенную существенных вариаций и принятую всем буддийским сообществом. Кроме того, вопреки распространенному заблуждению, процесс создания иконографических образцов осуществляется не искушенными в тонкостях монахами, а ремесленниками-мирянами по заказу других мирян с целью получения заслуги, что неизбежно привносит элементы творчества, вкусовых предпочтений заказчиков (дарителей), религиозной «моды» и пр. Этот сложный живой процесс, относительно недавно, в XVIII–XIX вв., получивший новый импульс развития, весьма далек от состояния завершенности. Думается, не будет преувеличением сказать, что западной и российской науке еще только предстоит его исследовать.

Литература

  1. Frankfurter O. The Attitudes of the Buddha. Journal of Siam Society. 1913;10.2:1–35.
  2. Hargreaves H. Handbook to the Sculptures in the Peshawar Museum. Calcutta: Government of India Central Publication Branch; 1930. 111 p. Available at: https://org/details/in.gov.ignca.22478
  3. Ihsan Ali, Muhammad Naeem Qazi (eds) Gandharan Sculptures in the Peshawar Museum (Life Story of Buddha). Pakistan: Hazara University Mansehra NWFP; 2008. 309 p. Available at: https://archive.org/details/GandharanSculpture sInPeshawarMuseum
  4. Luce G. H. Old Burma – Early Pagan. Vol. 1: Text. New York: J. J. Augustin Publisher for Artibus Asiae and the Institute of Fine Arts, New York University; 1969. 422 p.
  5. Kieffer-Pulz P. Rules for the sima Regulation in the Vinaya and its Commentaries and their Application in Thailand. Journal of the International Association of Buddhist Studies. 1997;20(2):141–153.
  6. Murphy S. A. The Buddhist Boundary Markers of Northeast Thailand and CentralLaos, 7th–12th centuries CE: Towards an Understanding of the Archaeological, Religious  and Artistic Landscapes of the Khorat Plateu. Ph. D Diss. London: University of London; 2010. 479 p.
  7. Stadtner D. M. Ancient Pagan. Buddhist Plain of Merit. Bangkok: River Books; 2005. 286 p.
  8. Galloway K. Burmese Buddhist Imagery of the Early Bagan Period(1044–1113). Ph. D Diss. Canberra: The Australian National University; 2006. 307 p.
  9. 80 Scenes of the Life of Buddha. Yangon: Myanmar Heritage Publications; 2016. 184 p.
  10. Bhaddanta Vicittasarabhivamsa, Venerable Mingun Sayadaw. The Great Chronicles of Buddhas. Singapore edition. Singapore; 2008. 1697 p. Available at: https://ru.scribd.com/doc/192541334/The-great-chronicles-of-Buddhas- Singapore-edition
  11. Fausboll V (ed.), Rhys Davids. T. W. (transl.) Buddhist Birth Stories; Or, Jataka Tales. The oldest Collection of Folk-lore Extant: Being The Jatakatthavannana. Vol. I, Translation. London: Trubner & Co.; 1880. 347 p. Available at: https://archive.org/ details/buddhistbirthst00fausgoog/page/n7
  12. Green A. Deep Change? Burmese Wall Paintings from the Eleven to the Nineteenth Centuries. Journal of Burma Studies. 2005/06;10:1–50. DOI: 1353/ jbs.2005.0002.
  13. Chew Anne-May. The Cave-temples of Po Win Taung, Central Burma. Architecture, Sculpture and Murals. Bangkok: White Lotus Press; 2005. 311 p.
  14. Munier C., Myint Aung. Burmese Buddhist Murals. Vol. 1: Epigraphic Corpus of Powin Taung Caves. Bangkok: White Lotus Press; 2007. 451 p.
  15. Munier-Gaillard C., Kirichenko A., Aung K. La vie du Bouddha: Peintures murales de Haute-Birmanie. Editions Findakly Suilly-la-Tour; 2017. 144 p.
  16. Damrong Rajanubhab. Monuments of the Buddha in Siam. 2nd ed. Bangkok: The Siam Society; 1973. 60 p.
  17. Корнев В. И. Буддизм и общество в странах Южной и Юго-Восточной Азии. М.: Наука; 1987. 220 с.
  18. Matics K. I. Gestures of the Buddha. 3rd ed. Bangkok: Chulalongkorn University Press; 2004. 295 p.
  19. Bunce F. W. Mudras in Buddhist and Hindu Practices: an iconographic consideration. 2nd ed. New Delhi: D. K. Printworld; 2009. 346 p. Available at: https://org/details/MudrasInHinduAndBuddhistPracticesAnIconographicConsider ationFredrickBunceW.D.K.PrintWorld/page/n1
  20. Promsak Jermsawatdi. Thai Art with Indian Influences. New Delhi: Abhinav Publications; 1979. 158 p.
  21. Songyot Weerataweemat. Royal Buddhist Architecture of the Early Bangkok Investigations in Symbolic Planning. Ph. D Diss. York: University of York; 1999. 365 p.
  22. Leidecker K. F., Hampe R., Vanarat S. P. The Life of the Buddha according to Thai Temple Paintings. Bangkok: Literary Licensing, LLC; 1999. 184 p.
  23. Sao Htun Hmat Win. Burmese Buddhist Iconography (in Burmese). Rangoon, 1977.
script type="text/javascript"> var gaJsHost = (("https:" == document.location.protocol) ? "https://ssl." : "http://www."); document.write(unescape("%3Cscript src='" + gaJsHost + "google-analytics.com/ga.js' type='text/javascript'%3E%3C/script%3E")); Web Analytics