Тюляев С. И., Бонгард-Левин Г. М.

«Искусство Шри Ланка»

Искусство Шри-Ланка по праву занимает одно из почетных мест в искусстве Востока, а многие его памятники составляют золотой фонд мировой культуры. Уже в эпоху далекой древности Шри-Ланка, эта жемчужина Азии, был хорошо известен и в античном мире и на Дальнем Востоке. О богатстве Тапробана знали воины Александра Македонского, а римские торговцы вели с островом оживленную торговлю. В период средневековья слава о « львином острове» разносилась по многим странам Ближнего Востока.

В новое время, уже в XVI в., португальцы первыми из европейцев приступили к захвату острова. Более четырехсот лет Шри Ланка находился под властью европейских колонизаторов. Пришла в упадок замечательная древняя культура его народа, были разрушены и фактически погибли многие замечательные памятники архитектуры, скульптуры, живописи. И лишь с 1948 г., когда Шри Ланка после длительной борьбы за независимость стал самостоятельным государством, начался новый этап в истории страны, возрождение лучших традиций национальной культуры, самобытного искусства.

Развитие искусства Шри Ланка неразрывно связано с основными этапами исторического и культурного развития острова (1). Наиболее известные памятники местного искусства относятся к древнему и средневековому периодам истории острова, но они, к сожалению, сохранились в своем большинстве во фрагментарном состоянии.

————————————————————————————————————————————————————

(1) См.: «History of Ceylon», VOL. I, pt 1, University of Ceylon, 1959.

————————————————————————————————————————————————————

Древнейшие археологические находки на острове относятся к эпохе каменного века. Они условно могут быть связаны с древнейшими обитателями острова – предками современных веддов, – которые населяли Шри Ланка задолго до прихода туда индоарийских племен из Индии.

Эти племена, проникшие на остров примерно в I тыс. до н. э., принесли с собой индоарийский язык, многие черты культуры Индии. Постепенно индоарийские племена вступали в контакт с местным населением, передавали им свою культуру и в то же время воспринимали черты местной доиндоарийской культуры.

В V-IV вв. до н. э. на Шри Ланка существовали племенные союзы и проходил интенсивный процесс создания государств. В III в. до н. э. при царе Деванампиятиссе было создано сильное государство со столицей в Анурадхапуре, которое объединило в единое целое многие области острова. С царем Деванампиятиссой индийская и местная традиции связывают утверждение на острове буддизма. Согласно древним хроникам «Дипавамсе» (IV в. н. э.) и «Махавамсе» (V в. н. э.), сын индийского царя Ашоки Махинда прибыл на Шри Ланка со специальной буддийской миссией и вскоре обратил в новую религию царя и его приближенных. Число буддистов стало быстро расти. По сведениям хроник, при Деванампиятиссе в Анурадхапуре была построена первая буддийская ступа – Тхупарамадагаба, куда были положены останки тела Будды. С этим периодом традиция связывает перенесение на остров ветви дерева Бодхи, под которым Будда достиг, согласно традиции, просветления.

Проникновение буддизма явилось важным событием в культурной жизни острова, оказавшим большое влияние и на развитие национального искусства (2). Большинство памятников архитектуры, скульптуры и живописи древнего и средневекового периодов – периодов расцвета на острове буддизма -являются буддийскими, выполненными в русле художественных традиций буддийских школ.

————————————————————————————————————————————————————

(2) Подробнее см.: Wallpola Rahula, History of Buddhism in Ceylon, Co1ombo, 1956; Е. С. Семека, История буддизма на Цейлоне, М., 1969.

————————————————————————————————————————————————————

Буддийские монахи, которые утвердили на Шри Ланка это учение, принадлежали к хинаяне («малой колеснице») – одному из двух основных направлений буддизма. Местный буддизм известен и как буддизм тхеравады («учение старейших»), так как буддисты Шри Ланка считали себя приверженцами учения наиболее близкого к доктрине самого Будды.

При преемниках Деванампиятиссы еще больше возросла роль буддизма и буддийской общины. Судя по хроникам, в III-II вв. до н. э. было воздвигнуто много буддийских монастырей, в том числе и на юге острова. Особый расцвет буддийского искусства связывается с периодом правления Дуттхагамани (I в. до н. э.). Традиция относит к этому времени строительство известной Махатхупы (« Великой ступы») в Анурадхапуре и девятиэтажного «медного дворца». С именем Дуттхагамани связывается также развитие буддийской и светской скульптуры.

После правления Дуттхагамани сингалам пришлось столкнуться с царями южноиндийской династии Пандья, которые не только не были последователями буддизма, но и выступали против него.

В самом конце I в. до н. э. и первых веках нашей эры возникли первые серьезные столкновения среди буддийских монахов. В основе этих разногласий лежали догматические вопросы, связанные, как справедливо отмечают исследователи, с проникновением учения махаяны (в хрониках еретическая секта называется ветульявада, последователи которой были махаянистами). Махаянисты укрепились в основном в монастыре Абхаягири, а Махавихара продолжала быть главным оплотом тхеравадинов.

В истории буддизма очень рано наметились различные течения и школы. Уже первые буддийские соборы, состоявшиеся в Северной Индии, выявили разные толкования многих положений буддийской доктрины. К III в. до н. э. оформились два основных направления – стхавиравадины и махасангхики (последние выступали за более либеральные правила). Второе направление явилось, очевидно, основой учения махаяны (« большая колесница», широкий путь), сторонники которого стали отличать себя от последователей хинаяны. Термин « хинаяна» (« малая колесница», узкий путь) встречается в буддийских источниках не очень часто, им обозначались сторонники так называемого ортодоксального направления – стхавиравадины, или тхеравадины – «последователи учения старейших».

Махаянисты не считали хинаяну враждебным учением. Они рассматривали ее как доктрину, недостаточно подходящую для широкого распространения буддийских идей, как слишком индивидуалистическую. Согласно учению хинаяны, каждый верующий должен был думать о личном спасении и достижении индивидуального просветления и нирваны, махаяна же заявляла о сострадании и помощи всем живым существам, независимо от их личных качеств. Махаянисты рассматривали свое учение как возрождение подлинного учения Будды, которое хинаянисты (вибхаджавадины и тхеравадины) будто бы убивали своим узким эгоизмом и индивидуализмом. Поэтому они называли свое учение «широким путем», подчеркивая широту трактовки идеи «спасения» и широкий охват приверженцев буддийского учения.

Одним из важнейших в доктрине махаяны является учение о бодхисаттве. Понятие бодхисаттвы было и в хинаяне, особенно в поздних школах (бодхисаттвой считался Гаутама Шакьямуни до его просветления, то есть до того как он стал Буддой), но в махаяне культ бодхисаттв приобрел особое значение. Бодхисаттва, то есть существо, обладающее способностью стать буддой, приближающееся к достижению нирваны, но из великого сострадания к другим существам и всему миру отказывающееся вступить в нирвану. Бодхисаттва – высший идеал человека, по учению махаяны, который посвятил себя служению другим людям, помогая всем достигнуть нирваны. В махаяне бодхисаттва заменяет хинаянистский идеал – достижение архатства (архат – святой человек). Если по учению раннего буддизма (в том числе тхеравадинов) нирваны могли достичь только монахи, полностью порвавшие с мирской жизнью, то согласно махаяне высшее спасение было доступно и немонахам – мирянам.

Совершенно иной была в махаяне трактовка образа основателя учения – Будды и самого понятия «будда». Если в школах хинаяны Будда считался реальным историческим лицом, объясняющим верующим пути и способы «спасения», то в махаяне Будда рассматривался как всевышнее абсолютное существо, как первооснова всего макрокосмоса, приобретая тем самым особое религиозное и даже божественное содержание.

В махаяне будды и бодхисаттвы становятся объектом почитания, особое значение приобрели ритуал и обрядность. В буддийском искусстве первых веков нашей эры появляется образ Будды в облике человека и «высшего существа». Будда становится объектом божественного поклонения.

Проникновение идей махаяны на остров оказало заметное влияние на местное искусство, и прежде всего на характер буддийских памятников архитектуры и скульптуры.

Особо напряженный характер борьба между различными монастырями и сектами приняла в IV в. н. э., в период правления известного в истории Шри Ланка царя Махасены. При его наследнике из Индии была доставлена реликвия зуба Будды. Затем наступил период нового укрепления буддизма, построены многие архитектурные памятники. В правление Маханамы прибывший из Индии известный ученый-монах Буддхагхоша составил комментарий к палийскому канону.

В V в. при царе Дхатусене шло интенсивное строительство буддийских храмов и ступ, статуй Будды.

Однако борьба между сектами тхеравадинов и махаянистов не прекращалась в течение ряда последующих столетий. Из Индии на остров прибывали приверженцы махаянских сект, которые пытались распространить здесь свое влияние.

Упадок буддизма в Индии в VIII-IX вв. сказался и на положении буддизма в Шри Ланка. Антибуддийская и проиндуистская политика южноиндийских династий, которым удавалось на время захватить власть на острове, также была одной из причин постепенного упадка буддизма на нем.

Значительная роль индуизма была связана с постоянными контактами острова с Южной Индией. Вместе с тамильским населением на Шри Ланка проникали южноиндийская культура и религиозные верования – шиваизм и вишнуизм. Некоторые данные указывают на то, что элементы индуистского культа существовали на Шри Ланка еще до проникновения буддизма (3), но о значительном распространении индуизма можно говорить после IV-V вв. н. э., когда на острове правили династии из Южной Индии (4). Особенно усилилось влияние индуизма (шиваизма) в период правления династии Чолов (X-XI вв.), когда строились крупные индуистские храмы (девале) в Полоннаруве и других местах. Памятники буддизма в это время разрушались.

Многовековые контакты Шри Ланка с Индией ясно отразились на памятниках искусства (5). Местная архитектура и скульптура классического периода – так называемого периода Анурадхапуры – несут на себе явное влияние художественных традиций индийских школ Амаравати, Паллавов, Гуптов и Пала, а живопись Сигирии – некоторые черты школ Андхры и Аджанты.

————————————————————————————————————————————————————

(3) См.: J. Cаrtman, Hinduism in Ceylon, Colombo, 1957.

(4) Согласно местным хроникам, еще до нашей эры несколько раджей из Южной Индии правили в Анурадхапуре..

(5) См.: Ananda K. Coomaraswamy, History of Indian and Indonesian Art, London, 1927.

————————————————————————————————————————————————————

В период правления Чолов Анурадхапура – столица сингальского государства, важный центр культуры – фактически пришла в упадок. Вскоре была основана новая столица в Полоннаруве. Здесь царь Виджаябаху I построил много буддийских памятников, в том числе Ата-да-ге (храм реликвии зуба Будды).

Одним из известнейших правителей средневекового Шри Ланка был Паракрамабаху I, который старался возродить величие буддизма и буддийской культуры. Вместе с тем влияние индуизма было в это время уже весьма значительно, и Паракрамабаху вынужден был проводить политику веротерпимости. С именем Паракрамабаху связано строительство в Полоннаруве значительного числа памятников архитектуры и скульптуры.

Политическое единство сохранилось и при преемнике Паракрамабаху Нишшанкамалле, что способствовало строительной деятельности. В то время были построены в Полоннаруве Хата-да-ге, Ранкот Вихара и, возможно, знаменитый «Круглый храм» – Вата-да-ге. О строительной деятельности царя рассказывают не только хроники, но и «каменная книга» – огромная надпись на камне в Полоннаруве.

В XIII в. сильный удар по сингальскому буддизму и сингальской культуре был нанесен армией царя Магха, которая вторглась на остров из Южной Индии. В это время были разрушены многие монастыри, ступы, памятники скульптуры. Сингальским царям удалось вновь добиться независимости, но возродить былое великолепие памятников культуры они уже не могли. Под давлением южноиндийских династий сингальские правители вынуждены были оставить Полоннаруву и обосноваться на юге острова.

Новое усиление индуизма было связано с созданием сильного государства на полуострове Джафна. Затем Шри Ланка в течение некоторого времени находился под властью южноиндийской династии Пандья, оказывавшей особое покровительство шиваизму.

В период правления Пандьев на острове были построены шиваистские храмы, например, знаменитый Шива Девале № 1 в Полоннаруве, относящийся к XIII в., с чертами влияния южноиндийской архитектуры периода Пандьев.

В XIII-XV вв. Шри Ланка уже не представлял единого государственного объединения; политическое единство было нарушено, страна распалась на ряд небольших царств и княжеств. Особенно сильными были государства со столицами в Канди (Кандийское) и в Котте (государство Котте, на юго-западе острова).

В XV в. Паракрамабаху V на время добился политического единства, но вскоре оно было нарушено и вновь обрели самостоятельность несколько государственных объединений. В начале XVI в. на острове появились португальцы, открывшие эру колониального порабощения Шри Ланка европейцами.

В течение длительного времени лишь государству Канди удавалось сохранять свою независимость, ведя с португальцами ожесточенные войны. В этот период оно было центром сингальской культуры и лидером борьбы с европейскими колонизаторами. Кандийское государство объединяло значительную территорию острова. Все попытки португальцев навсегда овладеть Канди окончились неудачей. В 1633 г. по мирному договору португальцы вынуждены были признать независимость Кандинского государства.

В XVII в. на Шри Ланка проникают голландцы, которые в 1658 г. захватили Коломбо и стали правителями тех областей, где раньше господствовали португальцы. Власть голландцев распространилась преимущественно на области вдоль побережья. Несмотря на огромное желание голландцев захватить государство Канди, им, однако, это не удалось. Во второй половине XVIII в. в борьбу за Шри Ланка активно включаются Англия и Франция. В 1796 г. англичане одержали решительную победу над голландцами и захватили Коломбо.

Вплоть до 1815 г. упорно боролось за свою независимость государство Канди, но в конце концов английским войскам удалось одержать победу. С этого периода до 1948 г. Шри Ланка был колонией Англии. Англичане насаждали христианство и боролись с буддизмом. Еще более жестокую антибуддийскую политику проводили голландцы, которые разрушали монастыри и памятники буддийского искусства. Все годы колониального господства англичан были отмечены борьбой сингальского народа за независимость, за возрождение и сохранение своей национальной культуры.

Новая эпоха в развитии национальной культуры началась после того, как Шри Ланка добился независимости.

Сейчас прогрессивное правительство Сиримаве Бандаранаике уделяет большое внимание вопросам национальной культуры, образования, искусства. Местные ученые ведут интенсивные археологические работы и реставрацию древних памятников искусства.

К настоящему времени накоплен большой научный материал по искусству Шри Ланка (преимущественно древнего и средневекового периодов), изучены многие архитектурные комплексы и памятники скульптуры и живописи. Это дает возможность проследить основные процессы развития искусства, выявить его особенности и своеобразие.

Древняя и средневековая художественная культура Шри Ланка занимает одно из видных мест среди великих цивилизаций Востока. Происхождение искусства на этом острове самобытно, его истоки теряются в глубине тысячелетий. За последние двадцать два века известной нам истории островного искусства оно носило родственные черты с искусством Индии, но в целом всегда сохраняло своеобразие. Искусство Шри Ланка внесло заметный вклад в мировую сокровищницу культуры.

Расцвет искусства на Шри Ланка падает на период с III в. до н. э. по XIII-XIV вв. н. э. Рубежом между древней и средневековой художественной культурой на острове считают VIII в. н. э.

Большинство памятников древнего и средневекового искусства Шри Ланка было связано с буддизмом, и многие исследователи ввели даже специальный термин для характеристики этого искусства – «буддийское искусство», хотя это понятие довольно условно. Прежде всего памятники цейлонского искусства не сводились только к памятникам буддийским. Очень важную роль играли гражданская архитектура, светские скульптура и живопись, памятники небуддийские по своему содержанию. Кроме того, в самом «буддийском искусстве» встречается значительное число светских сюжетов, чисто бытовых сцен, многочисленные изображения животного и растительного мира.

С распространением буддизма древние народные верования (например, в духов плодородия природы – якши, макара и т. п.) продолжали по-прежнему существовать и вошли в изобразительную традицию, связанную с буддизмом. Во-вторых, жизнь Будды и легенды о его прежних воплощениях, составившие основу буддийских рассказов – джатак, неразрывно связаны с окружающей жизнью, с бытом тех времен. Эта повествовательная канва была широко использована художниками, изображавшими все события, связанные с жизнью Будды, на материале современной им обстановки.

Поэтому скульпторы и художники, ремесленники и архитекторы любой буддийский сюжет наполняли живым народным содержанием. По существу, буддийское искусство Шри Ланка оставалось в своей основе народным. Искусство Шри Ланка, особенно живопись, дает незаменимый материал для изучения быта, обычаев, традиций и этнических типов древнего населения острова.

Древнее и средневековое искусство Шри Ланка является неотъемлемой частью богатейшей духовной и материальной культуры его народа.

Тюляев С. И., Бонгард-Левин Г. М.

«Искусство Шри Ланка»

Монументальная каменная скульптура древнего и средневекового Шри Ланка была преимущественно связана с буддизмом. В периоды процветания Анурадхапуры и Полоннарувы каменная монументальная скульптура была непременной принадлежностью всех кирпичных храмов и монастырей. Наибольшее число скульптур было посвящено Будде, и не удивительно, что древнейшие сведения об островной скульптуре, которые можно почерпнуть из местных хроник, касаются в основном статуй основателя буддизма.

Согласно буддийской легенде, первая статуя Будды была изваяна из сандалового дерева в Индии еще в период жизни самого Будды для Удаяны – царя Каушамби. Эта легенда распространилась в ряде буддийских стран Азии, и многие статуи Будды делались, по преданию, как копии прославленной в летописях статуи из Каушамби.

Рассказ об этой первой статуе Будды сохранился в дневниках китайского пилигрима Фа-сяня, повторяющего версию о ее создании при жизни Будды, но по приказу царя Кошалы Пасенади (Прасенаджита) (23).

————————————————————————————————————————————————————

(23) Fa – Hien, A Record of the Buddhist Countries, Peking, 1957, рр. 56-57.

————————————————————————————————————————————————————

Подобные сведения, очевидно, являлись поздним вымыслом хронистов: в действительности первые изображения Будды в облике человека появились в Индии (в Гандхаре и Матхуре) не ранее как перед самым началом нашей эры. Поэтому в период правления индийского царя Ашоки (III в. до н. э.), когда буддизм получил особое развитие, в индийской скульптуре еще не было антропоморфного изображения Будды. Основным объектом поклонения были многочисленные ступы, служившие символом основателя этой религии. Более того, даже в скульптуре таких выдающихся художественных комплексов, как в Бхархуте (II в. до н. э.) и в Санчи (I в. до н. э.), нет изображений Будды как человека.

В раннебуддийском искусстве главные события жизни Будды и суть его учения передавались через различные символы: его просветление – победным троном, первая проповедь – колесом, нирвана – ступой, а сам Будда изображался как дерево Бодхи. Даже когда в скульптурных сценах подразумевается обязательное присутствие Будды, это передается через различные символы – следы его ног, колесо-чакра или своего рода трон, над которым изображался зонт с украшениями. Яркий пример этого – сцена в рельефах Бхархута, где царь Аджаташатру склонился перед следами, а надпись гласит: «Аджаташатру склонился в почтении к Будде».

Позднее в связи с развитием новых идей, утверждением и распространением школы махаяны появляется прославление Будды как особого божества, и в первые века нашей эры объектом почитания становятся статуи Будды. Получают разработку канонические правила создания образа Будды и его художественного воплощения в материале, складываются различные скульптурные школы. Хотя в правление династии Кушанов, когда происходит укрепление махаяны, и в Гандхаре и Матхуре появляются ранние изображения Будды, буддийская скульптура в течение ряда веков продолжает отражать идеалы хинаяны (24).

————————————————————————————————————————————————————

(24) См.: В. Rowland, The Evolution of the Buddha Image, New York, 1963, р. 10.

————————————————————————————————————————————————————

Лишь в более поздних изваяниях Будды явно проявляется влияние махаянистской концепции о божественной личности Будды.

Буддийские идеалы по-разному преломлялись в различных скульптурных школах Индии, из которых наибольшую известность получили школы Матхуры, Паллавов, Амаравати и другие, традиции которых оказали значительное влияние на буддийскую скульптуру Шри Ланка.

В сингальских хрониках нередко встречаются упоминания о статуях Будды, однако отождествить эти свидетельства с известными нам теперь оригиналами удается крайне редко (аналогичное положение мы встречаем и в отношении индийского искусства). Подавляющее большинство древних статуй до нас не сохранилось. И в целом соотношение конкретных памятников древнесингальского искусства с письменными свидетельствами – проблема весьма сложная.

Местная традиция связывает создание первых скульптур Будды с периодом правления царя Деванампиятиссы (III в. до н. э.). Об этом рассказывает «Махавамса», излагая историю правления царя Джеттхатиссы (IV в. н. э.). Текст хроники (XXXVI. 128-130) повествует, как «великое и прекрасное каменное изображение, которое некогда было помещено в Тхупараме царем Деванампиятиссой, царь Джеттхатисса повелел извлечь из Тхупарамы и установить в храме Пачинатиссапаббате». Об этой статуе неоднократно упоминается в хрониках. Тексты сообщают, что она была установлена в правление царя Махасены в монастыре Абхаягири. Согласно «Махавамсе» (XXXVII. 14), царь Махасена велел построить специальное здание для этого «великого образа». Постепенно статуя украшалась все новыми драгоценными камнями.

«Чулавамса» (XXXVII. 123) рассказывает, как в глазницы каменной статуи Будды были вставлены драгоценные камни, как царь Дхатусена соорудил специальное строение, чтобы поместить туда статую, и украсил голову Будды сверкающей диадемой и драгоценными камнями (XXXVIII. 61-64). Так как драгоценности, которые были изготовлены еще при царе Буддхадасе, были утеряны, Дхатусена заказал специальные драгоценные камни для глаз статуи. Эта статуя Будды пользовалась особым покровительством у более поздних царей. О ней упоминают и надписи вплоть до XII в. н. э.

Известный немецкий ученый X. Моде отождествляет эту статую со скульптурой Будды в Анурадхапуре – близ Абхаягири (25), где Будда сидит с положением рук в позе дхьяна-мудра. В пользу этого предположения может свидетельствовать вышеприведенное упоминание «Махавамсы» о том, что при царе Махасене «великое каменное изображение было установлено в монастыре Абхаягири».

Любопытные сведения приводит в своем дневнике китайский паломник Фа-сянь, который, изучая во время своего путешествия буддизм, посетил и Анурадхапуру и видел в монастыре Абхаягири огромную статую Будды. Она находилась в особом зале, была сделана из зеленого нефрита и возвышалась почти до семи метров. Будда был изображен сидящим. По словам Фа-сяня, у Будды «на ладони правой руки лежит драгоценный камень» (26), то есть, очевидно, руки у статуи были в положении дхьяна-мудра (27), что совпадает с известной скульптурой из Анурадхапуры. X. Моде подчеркивает, что теперь в Анурадхапуре имеется только одна большая каменная статуя Будды в сидячей позе, с руками в положении дхьяна-мудра (илл.27).

————————————————————————————————————————————————————

(25) См.: Н. Mode, Die Buddhistische Plastikaus Ceylon, Leipzig, 1963, S: 71.

(26) Fa – Hien, ор. cit, р. 79-80.

(27) Мудра – канонизированное положение рук и пальцев. «Дхьяна-мудра» – поза размышления: кисти рук положены одна на другую, ладонями вверх и покоятся на пятке и подошве повернутой кверху и прижатой к телу ступни; правая нога скрещена с левой – «лотосовая поза» сидения («падма-асана»).

————————————————————————————————————————————————————

Было бы очень соблазнительно связать эту статую Будды с периодом Дуттхагамани и отнести к III в. до н. э. Однако такой вывод был бы более чем сомнительным. Мы должны в этом случае признать, что на Шри Ланка статуи Будды появились раньше, чем в Индии, откуда буддизм проник на остров и где, как уже было отмечено, антропоморфный образ Будды был создан около начала нашей эры, а широкое распространение получил в первые ее века.

Нельзя, конечно, считать принципиально невозможным самостоятельное появление на Шри Ланка традиции создания образа Будды в облике человека в первый период распространения буддизма на острове, где буддизм вскоре сделался официальной религией – уже при Деванампиятиссе. Своего рода «запрет» антропоморфного изображения Будды, существовавший тогда в Индии (об этом говорят ранние буддийские тексты), мог не быть обязательным для местных буддистов, только что принявших новую религию.

Существенно другое: сама статуя Будды из Абхаягири показывает связь с традицией гандхарской пластики как первоисточником антропоморфного образа Будды. Если бы она была создана за два века до появления гандхарской школы, то была бы трактована в чисто местной традиции. Однако она носит явные черты связи с гандхарской манерой трактовки одеяния (параллельные однообразные складки ткани одежды) и прически (волосы завиты однообразными колечками). Поэтому, если даже хронисты правы, утверждая, что в Тхупараме столь рано была воздвигнута статуя Будды, то она вряд ли может быть соотнесена со статуей, находящейся сейчас в Абхаягири, самая ранняя датировка которой – I в. н. э.

В последующий период количество всевозможных статуй Будды и других буддийских персонажей значительно увеличивается. О многочисленности создаваемых статуй свидетельствуют и письменные источники, особенно относящиеся ко времени IV в. Для II и III вв. таких сообщений в «Махавамсе» немного (35.89; 36.31). Описывая правление царя Готхабхаи (IV в. н. э.), «Махавамса» (XXXVI. 104-105) рассказывает о его повелении воздвигнуть три каменные статуи. Хроника повествует о создании статуй при Буддхадасе (IV в.) и его сыне Упатиссе. В «Чулавамсе» также встречается много данных о статуях (прежде всего Будды), которые воздвигались в более позднее время (28). Возможно, что эти статуи Будды прежде всего были связаны с махаянистскими монастырями Шри Ланка.

Дошедшие до нас каменные статуи Будды позволяют проследить определенную эволюцию в развитии раннебуддийской скульптуры Шри Ланка и ее связь с различными скульптурными школами Индии (29).

————————————————————————————————————————————————————

(28) Эти данные хроник перечисляет В. Рахула (указ. соч.).

(29) См.: Nandadeva Wijesekera, Early Singhalese Sculpture, Colombo, 1962.).

————————————————————————————————————————————————————

Наиболее ранние статуи Будды на острове изображают Будду в сидячем положении, часто в одном ансамбле с деревом Бодхи. Статуя Будды как бы заменила первоначально воздвигаемый рядом с деревом Бодхи пустой «трон победы», которым символизировалось просветление «мудреца из племени Шакьев». Затем статуи Будды становятся самостоятельным объектом поклонения. Это прослеживается и по письменным источникам.

В «Махавамсе» (XXX) рассказывается о строительстве царем Дуттхагамани «Великой ступы», известной как Руванвелисая. В центре «дома мощей» царь велел установить дерево Бодхи, сделанное из драгоценных камней, а рядом на троне – золотую статую сидящего Будды. Отдельные части фигуры были сделаны из различных драгоценных камней (XXX. 72-74). Примечательно, что главным объектом поклонения являлось еще дерево Бодхи, а не сама статуя Будды.

При изложении ранней истории буддизма на острове о статуях Будды в хрониках упоминается в связи с деревом Бодхи или домом Бодхи (бодхигхара). «Махавамса» сохранила интересное сообщение, относящееся к правлению царя Готхабхаи. По его приказу была построена специальная каменная платформа (веди) для дерева Бодхи и арочный вход во двор, где находилось священное дерево. Статуи же были установлены не внутри двора, не рядом с деревом Бодхи, а у входа. У одних из ворот был сооружен каменный трон, на котором еще не восседал Будда, но статуи и трон уже имели самостоятельное значение.

Позднее фигура Будды стала самостоятельным объектом поклонения независимо от дерева Бодхи. Появились специальные «дома образа», где устанавливались статуи Будды, которым поклонялись верующие. Все внимание должно было сосредоточиваться на «просветленном», все мысли верующего связываться с образом Будды. Поэтому он изображался, как правило, один, без групповых сцен. Статуи Будды не обносились орнаментированным фасадом и оградой, фигура Будды особенно не украшалась.

Простота буддийской скульптуры на Шри Ланка отнюдь не свидетельствовала об ее архаичности или примитивности. Она составляла одну из особенностей буддийской скульптуры острова. Это отличало ее, например, от памятников Южной Индии, для которых была характерна яркая декоративность.

Одна из самых ранних (II в. н. э.) известных нам статуй Будды находится у Руванвелидагабы (Анурадхапура) (илл. 28 «Статуя Будды у Руванвелидагобы в Анурадхапуре»).

Скульптура выполнена с большой простотой; ткань одежды буддийского традиционного плаща (сангхати) передана тонкими параллельными складками, как бы напоминая канонизированную форму одеяния гандхарской скульптуры (30). В статуе Будды у Махатхупы объемы тела трактованы обобщенно, со сглаженной моделировкой выпуклостей его натуральных форм.

Согласно строгим канонам индийского и цейлонского искусства, тело божества или полубожественных существ должно изображаться молодым, и на нем не должны быть выражены ни вены, ни ключицы, ни мускулатура. Однако грудь Будды широка и наполнена «дыханием жизни». Весь его облик вместе с огромными размерами статуи должен подчеркивать особое величие и духовную мощь основателя буддизма.

Статуя Будды у Руванвелидагабы, хотя и одновременна с расцветом искусства гандхарской школы каменной пластики, испытала только незначительное ее влияние и притом едва ли непосредственное. Связь с гандхарским искусством заметна лишь в некоторых деталях: волосы на голове Будды лежат мелкими завитками, на макушке головы своеобразный шиньон курчавых волос – «ушниша», что тоже характерно для гандхарских будд. Но ушниша в гандхарской школе не обязательно связана только с шиньоном Аполлона, как полагают некоторые ученые: индусские аскеты и вообще приверженцы религиозных школ и учений Индии тоже завязывали пучком волосы на темени.

Удлиненные мочки ушей, характерные и для статуи у Руванвелидагабы, относятся к чисто индийским канонам, одинаково обязательным для гандхарских будд, брахманских и джайнских священных персонажей. Эти иконографические признаки образа Будды распространились во всех странах буддийского мира, а затем, как и всякий религиозный канон, со временем получили большую условность и сухость трактовки.

————————————————————————————————————————————————————

(30) В индийской части Гандхары монументальная каменная пластика процветала в первые века нашей эры, после чего больше всего создавалась миниатюрная скульптура из стука и терракоты. Исполнителями, очевидно, были, особенно в первые века, главным образом местные, сильно индианизированные греки, давно обитавшие в этой части Индии и имевшие связи с греко-римским миром, откуда Кушаны привлекали лучших мастеров. Поэтому естественно, что гандхарские будды отмечены связью с греко-римским искусством, со статуями Аполлона, римских императоров и философов. Полноценная пластичность форм, умелая моделировка объемности отличает скульптуру гандхарской школы от индийского искусства остальной части Индии, не связанного с буддизмом. В нем было больше отвлеченности и условности форм, выражались идеи индуизма, господствовали иные каноны.

————————————————————————————————————————————————————

Эстетические идеалы буддийской скульптуры Индии и Шри Ланка были одинаковыми; различие же в образе Будды наблюдается лишь в деталях и особенно в трактовке отдельных черт лица. В каждой стране оно неминуемо носило отпечаток местного своеобразия. На Шри Ланка лицо Будды изображалось более оживленным, иными были и черты лица.

На скульптуре Будды из Руванвелидагабы заметно значительное влияние канонов индийского искусства. В трактовке же черт лица местный скульптор проявил полное своеобразие. Лицо как бы сохраняет живую конкретность облика, является плодом творческого вдохновения скульптора, который отступил от законов строгой канонизации.

Иконографические признаки Будды на Шри Ланка трактуются более условно и стилизованно, чем в индийской скульптуре того же периода. Эта разница, очевидно, объясняется тем, что в Индии наиболее древним источником иконографических канонов была школа Гандхары, тесно связанная с реалистической греко-римской скульптурой. В искусстве же Шри Ланка весь образ Будды и его иконографические детали были заимствованы непосредственно от традиций индийских школ не гандхарского, а другого -коренного направления (прежде всего, Матхура). Это привело к тому, что формализация деталей, зафиксированных канонами в другой стране, происходила скорее и оказалась резче. Передача же черт лица менее подвержена канонизации. И если в трактовке тела и одежды Будды и бодхисаттв иконографические каноны соблюдались неукоснительно и строго, то в изображении лица этих священных персонажей буддизма сингальские скульпторы сумели достигнуть большей художественной индивидуальности и жизненности.

Роль канона в изображении божеств и религиозных персонажей была довольно значительной. Канон закреплял традицию, которая древнее его и переходила устно от мастера-отца к сыну. Канон же появляется, по-видимому, лишь с письменным закреплением традиции, делая ее правила изображений еще более обязательными. Поскольку фактически мы имеем дело (для прошлых эпох) с искусством, обслуживавшим культ, каноны этого искусства приобретают характер религиозных установлений, стремившихся к идеализации образа божества, приданию ему специфических черт и «благоприятных признаков» изображений. Это отличает характер и значение канонов индийского и цейлонского искусства от классического греческого, где каноны изображения божества в виде человека были законами красоты. Канон в искусстве Индии и Шри Ланка тоже не чужд представлений о красоте, но о красоте особой, более условной, приличествующей образу божества. При этом предписывается не только отвлеченность в трактовке форм тела, но и такие иконографические признаки, которые, смело нарушая антропоморфность (многорукие, многоглавые божества, получеловеческие-полуживотные формы), стремятся не к гармоничным пропорциям и человеческой красоте телосложения, как в Греции, а к определенной символике, связанной с конкретным божеством. В трактовке образа самого Будды утвердились некоторые условные иконографические признаки, такие, как выпуклость на темени, прикрываемая пучком волос (ушниша), и точка между бровями (урна). Нарушение канонов изображения божества грозило злом и несчастьем для художника.

Закрепляя художественные традиции, канон придает им стойкость. Установившаяся каноничность в известном смысле облегчает творчество индивидуального художника, предоставляя ему основную схему образа, но вместе с тем и ограничивает свободу творчества и этим нивелирует индивидуальности исполнителей.

Одной из самых известных скульптур, обнаруженных в Анурадхапуре (в Абхаягири), – фигура сидящего Будды в позе дхьяна-мудра (медитации), так называемый «самадхи Будда» (илл. 29). По мнению многих ученых, эта скульптура – величайшее произведение цейлонского искусства. Она выполнена из крупнозернистого песчаника и обычно датируется IV-V вв. Эта знаменитая фигура Будды из Анурадхапуры – «самадхи Будда» напоминает буддийскую скульптуру школы Амаравати.

Вся фигура изваяна с исключительным мастерством и вдохновением, части тела удивительно пропорциональны, лицо сосредоточено и выразительно. Глаза полузакрыты. Тонкая ткань одежды покрывает лишь левое плечо, правое и часть широкой груди открыты. Волосы собраны мелкими пучками в несколько круговых рядов. От фигуры веет сосредоточенностью и спокойствием. Будда как бы погрузился в глубокое раздумье. Правая кисть лежит своей тыльной стороной на ладони левой руки, которая покоится на подошве правой ноги, положенной на левую горизонтально к земле, спина прямая.

Столь же впечатляюща другая статуя сидящего Будды, найденная около Толувилы (в Анурадхапуре) и ныне хранящаяся в Музее Коломбо (высота статуи более полутора метров). Массивное тело отличается совершенными пропорциями, особой стройностью прямого стана. Очень искусно выполнено лицо. Оно как будто вот-вот озарится сдержанной улыбкой.

Сильно отличается от скульптуры из Толувилы статуя Будды из Нуварасанкуламы. Он сидит в той же канонической позе лотоса, с руками в положении «дхьяна-мудра». Его тело не привлекает той же замечательной пропорциональностью, что у предыдущей статуи, но сосредоточенная мысль выражена здесь сильно и убедительно: губы широкого рта плотно сжаты, веки опущены и голова заметно склонена вперед.

Очень своеобразна статуя Будды из Серувилы (у северовосточного побережья острова), относящаяся примерно к IV в. У «просветленного» внешние признаки жизни должны как бы угаснуть, но чтобы выразить активное внутреннее состояние Будды, скульпторы прибегали к различным приемам, например к изображению нимба, на котором реют фигурки гениев, вздымаются на дыбы чудовища, символизирующие постоянную мощь сил природы. Все это как бы передает напряжение внутреннего состояния ушедшего из мирской жизни Будды. В статуе из Серувилы такой цели служит играющий роль своеобразного нимба ореол из капюшонов девятиглавого царя змей Мучалинды. Будда сидит в «лотосовой» позе – «падма-асана» на кольцах этого великого Змея. Согласно буддийской традиции, вскоре после просветления, когда Будда находился в городе Урувеле, хлынул страшный ливень и подул холодный ветер, царь нагов Мугалинда воздвиг над головой Будды капюшон и семь раз обернул тело Будды своими кольцами. Эта история повторяется во многих буддийских писаниях и послужила популярным сюжетом для скульпторов.

Высота статуи из Серу вилы более 1,2 м, включая девятиглавую кобру, сама же фигура Будды около 62 см.

***

Подавляющее большинство статуй Будды раннего периода Анурадхапуры изображают его сидящим, затем появляются статуи стоящего и лежащего Будды (31). Среди фигур стоящего Будды периода Анурадхапуры особый интерес представляют статуи в Аукане и Сассеруве. Из них первая – самая большая и наиболее впечатляющая (высота 14 м). Фигура стоит на пьедестале, выполненном в форме лотоса и относящемся к более позднему времени, чем сама статуя (илл. 34, 35).

————————————————————————————————————————————————————

(31) См.: D. Т. Devendra, Buddha Image and Ceylon, Colombo, 1957.

————————————————————————————————————————————————————

Приходится поражаться исключительному искусству скульпторов по камню, изваявших из цельного массива скалы столь колоссальную фигуру, связанную со скалой лишь тонкой каменной перемычкой у талии фигуры. Весьма специфично выполнены лицо и прическа, состоящая из небольших круглых завитков и ушнишы, которая устремлена вверх в виде неподвижного языка пламени.

Правая рука, поднятая в положении «абхая-мудра» (жест ободрения) и характер прически заставляют вспомнить изображения Будды в Амаравати (II в. н. э.), где у его стоячих и сидячих фигур обычна поза «абхая-мудра» и прическа состоит из таких же завитков, далеких от волнистых прядей волос в гандхарском искусстве, хотя возвышения ушнишы в виде языка пламени в Амаравати не встречаются.

Тип лица Будды в Аукане очень необычен для Шри Ланка. Сочно налитые губы очерчены очень выразительно, нос прямой, довольно широкий, его контурная линия сливается с покатостью лба, четко вырезанные чистые линии надбровных дуг круто изгибаются над глазницами с тяжелыми закрытыми веками. Мочки ушей сильно оттянуты вниз. Все лицо лишено малейшего налета эмоций и напоминает застывшую маску. Шея у статуи толстая, крепкая.

Тонкие параллельные складки одеяния выполнены искусно, но очень стилизованно и гораздо менее правдоподобно, чем у скульптур в Амаравати. Интересно и своеобразно положение рук: левая прижата под тканью к плечу, правая поднята в жесте ободрения, но выше обычного и притом не повернута ладонью к зрителю, как всюду соблюдается и на Шри Ланка и в Индии, а наполовину ребром, напоминая, скорее, современный знак приветствия. Во всем облике статуи Будды в Аукане чувствуется идеал махаяны, превратившей Будду в объект божественного почитания.

Возможно, что статуя была связана с буддийским монастырем, который располагался недалеко от нее. Традиция относит ее создание ко времени царствования Паракрамабаху I, но на основе данных палеографии найденной там надписи ученые датируют статую в Аукане VIII в. н. э., а некоторые относят ее к еще более раннему периоду – даже к VI в. н. э. (32).

Ауканская статуя стала своего рода моделью, с которой брали пример позднейшие скульпторы Шри Ланка при создании фигур стоящего Будды, например очень близкая к описанной гигантская скальная статуя в Сассеруве. Даже махаянская статуя Будды из Будурувегалы несет на себе явные следы подражания статуе в Аукане.

Почти на 12 м возвышается монолитная скальная статуя Будды в Сассеруве (Северо-западная провинция), воздвигнутая на низком пьедестале (илл. 36). Лицо этого Будды не столь своеобразно, как у ауканского, менее искусно выполнена ткань одеяния; очевидно, это незаконченный вариант ауканского образца.

————————————————————————————————————————————————————

(32) См.: Nandadeva Wijesekera, ор. cit, р. 153.

(33) См.: W. Geiger, ор. cit,р. 102.

————————————————————————————————————————————————————

Судя по хроникам, в период Анурадхапуры кроме статуй Будды существовали статуи в честь его ближайших учеников и верных последователей. Царь Моггаллана I (496- 513 гг. н. э.) велел воздвигнуть статуи двух учеников Будды – Сарипутты и Моггалланы («Чулавамса», 39.53). По приказу царя Дхатусены (460-478 гг. н. э.) была сделана статуя Махинды, с именем которого традиция связывает появление на острове буддизма. В «Чулавамсе» (37.67-87) рассказывается также, что при царе Сиримегхаванне (362-409 гг. н. э.) статуя Махинды была сделана из золота, и торжественная процессия несла эту статую от Михинтале до царского дворца в столице (33).

***

В скульптуре Шри Ланка с очень раннего времени видное место занимала и чисто светская струя. Об этом свидетельствуют как обнаруженные памятники искусства, так и письменные источники. В «Чулавамсе» (XXXIX, 52) рассказывается, например, что царь Моггаллана I повелел установить статуи своих родственников в помещении, где находились священные буддийские реликвии.

Одной из самых ранних известных нам светских статуй является статуя царя, поставленная около Руванвелидагабы (в Анурахапуре). Предполагают, что она изображает царя Дуттхагамани и датируется тоже II в. н. э., как и ступа. Статуя выполнена из белого песчаника и сохранилась довольно хорошо. Этот повелитель был ревностным буддистом и в позднейшей традиции объявлен воплощением бодхисаттвы, поэтому на его образ должны были оказать влияние эстетические воззрения и каноны, связанные с изображением божества, однако скульптор отошел от канонов и выполнил статую в более свободной манере. Последнее особенно заметно в трактовке одеяния, которое менее стилизовано, чем складки плаща-сангхати у Будды. Изображению бодхисаттвы на Шри Ланка были не чужды богатые украшения, он изображался как царевич в короне, сама одежда у него гораздо богаче, чем у Будды. Возможно, что это было связано с влиянием, происходившим от традиций искусства Гандхары, где бодхисаттва одет и украшен драгоценностями подобно индийским царевичам.

У Дуттхагамани тоже корона и несколько нитей ожерелья; от широкого пояса, придерживающего длинную, до щиколотки, ткань, на бедра спускаются пышные узлы, а собранные в складки концы ткани ниспадают до самых пят. Спереди от пояса спускаются петлями шнуры и узкая полоска ткани, свисающая широким полуовалом. Эти декоративные части одеяния, несмотря на простоту, производят большое впечатление и говорят о художественном вкусе. Лицо Дуттхагамани с правильными красивыми чертами выражает ум и серьезность. Оно кажется почти портретным. Фигура стоит выпрямленной строго по вертикали, у нее тонкая талия и широкий разворот плеч, как это неукоснительно соблюдается у фигур Будды, брахманских (и индуистских) божеств и вообще у многочисленных персонажей пантеона Индии и Шри Ланка. В сингальском искусстве этот канон «львиного корпуса» (тонкая талия и широкие плечи) перенесен на изображения царей, святых и особо почитаемых лиц.

Хотя тело трактовано отвлеченно и неестественно выпрямлено, его анатомические детали сглажены, но во всей фигуре ощущается жизненность, в широкой груди, моделированной почти гладкими плоскостями, чувствуется объемность; она как бы наполнена дыханием.

 С очень раннего периода сингальская скульптура была связана с художественными традициями Индии, и эта связь могла проявляться одновременно с различными школами, например с североиндийским искусством Гуптов и южноиндийским – Паллавов. К первой относятся, например, такие превосходные и известные горельефы, как «Влюбленные» – на стенах монастыря Исурумуния и стела с фигурой царя нагов в Ратанапасаде; к стилю паллавской скульптуры близок рельеф (около того же монастыря), изображающий, как полагают ученые, мудреца Капилу.

Рельеф «Влюбленные» – подлинный шедевр древнецейлонского искусства. Он датируется примерно между V и VII вв. н. э. и не уступает лучшим образцам искусства Гуптов (илл. 37).

Композиционно фигуры необыкновенно гармонично слиты в единое художественное целое. Простота и выразительность этой сцены производила большое впечатление на всех, кто посещал памятники Анурадхапуры. Многие путешественники, приезжавшие в древнюю столицу острова, писали, что эту замечательную скульптурную композицию невозможно забыть.

На мужчине короткая рубашка, на груди через левое плечо перевязан священный шнур (упавита), волосы собраны в пучок, в ушах массивные серьги, на ногах браслеты. Из-за его фигуры выглядывает рукоятка меча и какой-то круглый предмет, возможно, щит. На его возлюбленной одежда из тонкой ткани, перехваченная двумя поясами, ручные и ножные браслеты, тяжелые серьги, несколько нитей ожерелий.

Позы молодых влюбленных удивительно динамичны. Сложный ракурс положения женской фигуры выбран удачно. Она сидит, слегка прислонившись правым плечом к груди мужчины, но лицом и особенно грудью несколько отвернувшись от него, в то же время торс и ноги приближены к возлюбленному, ее правое колено покоится на его левой ноге, подобранной в горизонтальном положении на сиденье и прижатой к себе, правая его нога спущена со скамьи вниз, как и обе ноги женщины. Левой рукой он обнимает подругу за предплечье, его голова тоже слегка отвернута в сторону; на лице улыбка. Она же в задумчивой созерцательности, чуть склонив голову к плечу возлюбленного, смотрит на игру пальцев своей приподнятой до уровня груди кисти правой руки. Фигура мужчины выполнена в гораздо более динамичной позе, выглядит проще и грубее. Общий облик фигур, изображенных вне религиозных канонов, подчеркивает их светский характер. Однако и эта замечательная скульптура не лишена некоторых условностей: у мужчины на гладкой поверхности тела не выражена мускулатура, как и кости ключиц и коленных чашечек; лицо, хотя и улыбающееся, несколько напоминает маску. Можно полагать, что каноны, предписанные для изображения божеств, частично перешли, согласно традиции, и на трактовку фигуры человека, особенно если он был высокого общественного положения.

С. Паранавитана высказал предположение, что эта любовная пара изображает молодого царевича со своей женой, которая принадлежала к низкой касте чандалов. Согласно древнецейлонскому преданию, сын одного цейлонского царя влюбился в девушку из касты чандалов и предпочел жизнь с любимой богатству и царскому трону. Было высказано также предположение, что сцена с влюбленными была связана с махаянским культом небесного бодхисаттвы Манджушри и его супруги Праджны, но эта точка зрения не может быть принята: канонизированный облик Манджушри, его иконография не имеют ничего общего с трактовкой влюбленных.

Сцена влюбленных находит аналогию в стенописи пещеры № 17 в Аджанте, исполненной около 500 г. н. э. Там изображаются выход царевны в сопровождении свиты и знатные влюбленные, уединившиеся в небольшом колонном помещении, выходящем на улицу, где проходит процессия. В обоих случаях сюжет чисто светский, но говорить о прямом заимствовании было бы неправильно.

Ни в буддийском пантеоне Индии и Шри Ланка, ни в брахманистском (индуистском) не встречается столь антиканоничной позы и положения рук, как у мужчины в сцене в Исурумунии: у него искривлен позвоночник, необычно наклонена голова, правая рука изогнута совершенно произвольно, эмоциональность выражена значительно сильнее, чем это допускают канонические законы, широкий рот расплылся в улыбку. Фигура лишена особых атрибутов, предписываемых канонами. Все это несвойственно изображениям божеств, хотя вопрос о том, почему эта светская пара представлена на стене буддийского монастыря, остается открытым. Может быть, это знатные или просто богатые жертвователи? В Индии, например в Карле, на фасаде буддийского дома молитвы (чайтья) высечены фигуры мужчин со своими женами, дававших деньги на строительство этой пещеры. Некоторые ученые справедливо считают, что этот рельеф первоначально рассматривался как чисто светский и лишь позднее был включен в буддийское сооружение. Сама сцена действительно не имеет никакого отношения к буддизму. Поскольку эта скульптура была явно светской, автор имел возможность отойти от строгих канонов. Автор рельефа «Влюбленные» проявил большую самостоятельность, творчески переработав стилистические особенности не только скульптурной школы Гуптов, но, возможно, и более ранней школы Матхуры.

Вероятно, к VII в., относится другой рельеф на стене монастыря Исурумуния, изображающий сидящего человека и голову лошади (илл. 38). Эту сцену обычно связывают с эпизодом легенды о низведении священной Ранги с небес на землю, вошедшим в великий эпос Индии – «Рамаяну». В нем повествуется о мудреце Капиле и коне, предназначенном для великого жертвоприношения, намеченного сыновьями Сагары. Согласно древнему обычаю, конь перед закланием выпускается на некоторое время пастись на свободе. Когда пришло время жертвоприношения, все 60 тысяч сыновей Сагары, отправившись за конем, нашли его около Капилы, сидевшего в глубоком раздумье. Решив, что именно он увел от них жертвенного коня, все полчище братьев бросилось на Капилу с намерением убить его. Но мудрец, даже не шевельнувшись при нападении, испепелил одним взглядом всех сыновей Сагары (которые потом, согласно традиции, были оживлены водами священной Ганги).

В скульптурной сцене мудрец изображен сидящим на земле в «царственной» позе (махараджа-лила): колено круто согнутой правой ноги поставлено почти вертикально, вытянутая правая рука опирается на колено, а левая нога, положенная горизонтально на землю, прижата к телу. Контуры горельефа четко и строго обрисовывают обнаженную фигуру. Положение рук и ног создает тот спокойно выраженный ритм, который является одной из самых характерных художественных особенностей индийского и цейлонского искусства, придающей особую динамичность сценам и связывающей многофигурные композиции в единое декоративное целое.

Голова Капилы энергично повернута к левому плечу. Черты лица тверды и неподвижны; они передают волю и сосредоточенность. Строго лаконичен, даже несколько суров – таков образ прославленного мудреца, личность которого овеяна многими легендами. Над его правым локтем видна голова лошади, выступающая из поверхности скалы прямо на зрителя, вырубленная, как протома. Фигура мудреца помещена удачно в неглубокой нише, которая сверху мельче, и голова Капилы слегка выступает над краем углубления, что способствует привлечению внимания зрителя к лицу фигуры.

Сидящий мужчина в Исурумунии был идентифицирован как мудрец Капила Анандой Кумарасвами (34) – известным ученым, специалистом по искусству Индии и Шри Ланка, и эта точка зрения была поддержана многими искусствоведами. Однако выдающийся археолог и историк С. Паранавитана (35) выступил против мнения Кумарасвами, мотивируя свое несогласие тем, что мудрец Капила должен был бы сидеть в йогической позе. Более того, Паранавитана отрицает в данном случае значительное влияние индийского искусства. По его мнению, древний цейлонский скульптор изобразил в олицетворенном виде огонь (Агни) и дождевое облако (парджанья), дающее живительную влагу цветам и растениям. Однако у Агни совсем другие атрибуты и его «вахан» (перевозчик, спутник) баран, а не лошадь.

————————————————————————————————————————————————————

(34) Ananda K. Coomaraswamy, ор. cit., р. 162.

(35) См.: S. Paranavitana, The Sculpture of Man and Horse near Jisawaka at Anuradhapura, Ceylon. – «Artibus Asiae», 1953, уо1. 16, N3, pp. 167-190

————————————————————————————————————————————————————

Несмотря на дискуссионность сюжета, идентификация фигуры с Капилой наиболее вероятна: вряд ли справедливо и отрицание всякого влияния паллавских традиций. Связь с паллавским искусством проявляется также и в другой рельефной сцене – купающиеся слоны. Здесь, как и в сцене с Капилой, нет никакой непосредственной связи с буддийскими сюжетами. Перед нами светское произведение искусства, хотя оно и выполнено на стене буддийского монастыря. Светский характер присущ также высеченной на скале монастыря Исурумунии групповой сцене: в центре сидит знатный человек в короне, справа от него – женщина с традиционным опахалом в руках и юноша, со скрещенными руками, в позе почтительного ожидания. С другой стороны – знатная женщина; повелитель опирается о ее колено левой рукой; рядом с ней другая небольшая женская фигурка. Весь рельеф искусно исполнен в трех планах глубины: женщина с опахалом и маленькая фигурка углублены, сидящий юноша – несколько впереди повелителя, занимающего центральное место в сцене.

По мнению Паранавитаны, скульптор изобразил царя Дуттхагамани с семьей. По сингальской традиции, царевич Салия влюбился в незнатную девушку по имени Ашокамала. Мать Салии просит за него своего царственного супруга, прикасаясь к его левой руке, а Дуттхагамани, отклонившись корпусом и головой от жены и приподняв назидательно кисть правой руки, явно исполнен решимости отказать в ходатайстве жены о свадьбе сына.

Тюляев С. И., Бонгард-Левин Г. М.

«Искусство Шри Ланка»

В древности на Шри Ланка, так же как и в Индии, декоративно-прикладное искусство не выделялось в самостоятельную область искусства. Создание скульптурных произведений и художественных изделий, живопись и архитектура – все считалось ремеслом. Произведения были, как правило, анонимны.

Главным, самым массовым видом декоративно-прикладного искусства следует считать искусство художественно оформленной вещи, то есть художественные изделия -предметы повседневного быта и орудия труда, принадлежности священного ритуала и оружие. Это искусство существовало с древнейших времен.

Форма простых орудий труда была, как правило, гармонична и художественна, а изображения на них имели сюжетно-тематический или чисто орнаментальный характер. Декорация всегда учитывала бытовое назначение и форму предмета.

Декоративно-прикладное искусство широко использовалось для украшения деталей архитектуры, где особенно часто применялась резьба.

Материалы, из которых изготовлялись художественные изделия, крайне разнообразны, использовалось почти все, что дает природа: дерево, листья и травы, растительное волокно, ореховая скорлупа; камень простой, полудрагоценный и драгоценный; глина, металлы, включая драгоценные; кость, рог, черепаха, раковина и т. д. Из них важнейшими являются: дерево, камень, металл, слоновая кость и волокно.

Художественные изделия Шри Ланка близки к индийским, но они, конечно, не тождественны, отличаются спецификой и местным своеобразием. Интересно, что на Шри Ланка даже больше, чем в самой Индии, сохранились традиции индийского искусства древних времен – периода распространения и расцвета буддизма. К XI в. буддизм почти исчез в Индии, но сохранился на Шри Ланка, передавая в памятниках искусства древнюю индо-сингальскую традицию. Эта традиция способствовала в средневековье отличию сингальского ремесла от тамильского, связанного уже не с буддизмом, а с индуизмом. Но и помимо этого художественные навыки и вкусы сингалов, их эстетическое восприятие вносили своеобразие в местное художественное производство, в монументальную живопись и скульптуру.

Основная масса сохранившихся до нас художественных изделий относится ко времени не ранее XVIII в.

Художественные ремесла Шри Ланка были тесно связаны с южноиндийскими. В течение многих столетий на Шри Ланка ввозились искусные ремесленники-тамилы из Южной Индии, и даже в XVIII в. они конкурировали с сингальскими ремесленниками. Приезжие ткачи из крупных городов юга Индии, члены местных ремесленных организаций (шрени), именовавшиеся по-сингальски «салагамайо», ткали золотыми нитями по тонким муслинам для одеяний сингальской знати. Тамильские цари Шри Ланка особенно поощряли родные им моды одежд и ювелирных украшений.

В течение многих столетий, вплоть до английской оккупации Канди в 1815 г., форма и декорация ремесленных изделий оставались без заметных изменений по сравнению с предыдущими столетиями. Колониальная эпоха на Шри Ланка была губительна для декоративно-прикладного искусства. Государственная организация ремесленников была разрушена английскими колонизаторами, традиционные художественные производства пришли в упадок. Развитие капиталистических отношений и ввоз иностранных фабричных товаров окончательно подорвали народные художественные промыслы. Падение национального декоративно-прикладного искусства фактически означало исчезновение из повседневного быта народа единственной доступной ему формы искусства вообще. Однако некоторые виды художественных производств сохранились на Шри Ланка ко времени достижения им независимости, когда начался новый период в развитии национального искусства.

Изделия из слоновой кости

На Шри Ланка, как и в Индии, славились своим искусством резчики по кости. Слоновая кость – прекрасный материал для тонкой резьбы благодаря прочности и мелкозернистой однородной фактуре; она особенно приятна на вид своей мелкой изящной слоистостью и нежным оттенком.

О высоком искусстве древних сингальских мастеров – резчиков по слоновой кости сообщают местные хроники. Любопытное свидетельство сохранилось в «Чулавамсе» (37.100) о том, что царь Джеттхатисса (IV в.) славился своими резными работами по слоновой кости и даже учил других своему замечательному искусству. Древние хронисты сообщали, что царь сделал из слоновой кости фигуру бодхисаттвы и отдельные части своего царского трона.

На Шри Ланка из слоновых бивней изготовлялись статуэтки, панели, дверные косяки с резьбой (например, из Ридивихары, с танцовщицами и животными), ларцы (илл.79), книжные переплеты, женские украшения, гребни, ручки ножей и т. п.

Традиции искусства резьбы по слоновой кости были устойчивы. Об этрм ясно свидетельствуют сохранившиеся образцы работы XVIII – начала XIX в.

Очень изящны и красивы были гребни – панава, двух и односторонние. На одном из них, например, хранящемся в музее в Канди, в средней части ажурной резьбой создан богатый по формам рельеф. В центре на троне восседает богиня, держа в руках древесные ветви. По обеим сторонам от нее – две танцовщицы. Простая рамка с геометрическим узором оттеняет сложное изображение.

У другого двухстороннего гребня пространство, заключенное в изящной ажурной рамке, разделено на три вертикальные части: в середине – фигурка матери, сидящей с грудным младенцем на руках, справа – фигура стоящей женщины с ребенком, в левой части – пара влюбленных. Одежды раскрашены черными и красными полосками (Музей Коломбо).

Сравнение обоих гребней показывает, с каким художественным чутьем мастер меняет форму рамки в зависимости от центральной резьбы: у первого гребня сложный рисунок внутри, со многими мелкими деталями, потребовал упрощения рамки; у второго гребня фигуры без подробных деталей допускали сложную рамку, которая своим узором не конкурирует с внутренними изображениями. Декоративный вкус и опыт, основанные на длительной традиции, оказываются безупречными.

Большую художественную ценность представляет искусно и тонко исполненная фигура божества-охранителя на пластинке с дверного косяка храма (собрание А.-К. Кумарасвами) (илл. 78).

В невысоком рельефе фронтально вырезана богиня, держащая в согнутых руках побег растения и цветок.

Необыкновенно изящно исполнены пальцы, тонкие складки одеяния, плотно облегающего фигуру. Ученые датировали эту пластинку XVIII в., но можно думать, что по времени она значительно древнее.

Интересны ларцы и коробочки с тонкой сплошной рельефной резьбой. Весьма эффектны резные ручки ножей разнообразной формы – то в виде «лийя пата» (растительных мотивов), то в форме головы чудовища с разверстой пастью – и многие другие изделия из кости (илл. 80).

Художественная обработка дерева

Резьба по дереву была тесно связана с архитектурой, которая в период Канди была в основном деревянной. Своеобразием отличались работы местных плотников, изготовлявших из дерева различные изделия, необходимые для домашнего быта. Они искусно выделывали мебель, орудия труда, резные шкатулки и т. д.

Настоящим произведением искусства являются, например, прекрасно орнаментированные доски для игры – «олинда-коломбу». Они располагаются на невысоких ножках и имеют по семь круглых углублений вдоль каждого продольного края.

Это местная национальная преимущественно женская игра. Обычно в нее играли две женщины, которые клали в каждое углубление пять-семь семян олинды. Женщины из царской семьи вместо семян играли жемчужинами.

Бортики доски украшались геометрическим узором, ямки размещались в прямоугольных секциях, парами или по одной. В центре доски иногда вырезывалась рельефная фигура фантастического зверя (образец в музее Канди). Композиция ямок для семян и геометрических мотивов бывает весьма разнообразной.

Оригинальна и сложна, но очень изящна форма пресса для риса. В центре он имеет форму бочонка, близкого к цилиндру, куда насыпается перемолотый вареный рис и выдавливается через дырочки в металлическом дне. От цилиндра в обе стороны отходят голова фантастической птицы и (с противоположной стороны) ее хвост, выполненные в стилизованной форме. Цилиндр украшен винтообразной нарезкой, которая как бы переходит на шею птицы. Выше расположена удобная горизонтальная» ручка. Вся форма весьма эффектна.

Красиво и причудливо изогнуты черенки деревянных черпаков. Под черпаком часто вырезалась голова чудовища или орнаментальные растительные мотивы. Последний узор, но в более богатой форме, применялся также на дверных засовах («агула»).

В собрании Кумарасвами имеется круглая плоская деревянная шкатулка, одна из тех, которые предназначались для хранения царских регалий. Она токарной техники, покрыта

лаком, с концентрическими полосками. Главной орнаментальной деталью является широкая ажурная латунная петля со сложными мотивами растительного характера.

Очень разнообразна национальная мебель. Причудливая форма придавалась ножкам табуретов и кресел; богатой резьбой украшались также изголовья кроватей и т. п. Судя по источникам, мебель в богатых домах делалась из очень дорогих пород дерева. В «Чулавамсе» говорится, что во дворце царя Паракрамабаху мебель украшалась золотом и дорогостоящей слоновой костью.

Лаки

Местный лак получают из смолистого вещества, выделяемого двумя видами насекомых, которые водятся на деревьях и растениях. Кроме того, в небольшом количестве используется ввозной индийский лак аналогичного происхождения.

Работники по лаку называются и-вадуво, что буквально значит – «стрелоделатель». Эти ремесленники являются низшим классом мастеров, потому что они в основном работают как токари. Они точат дерево и орнаментируют его, выделывая стрелы, луки, копья, ножки кроватей и прочей мебели, бочарные доски, рукоятки факелов, шесты знамен и т. п. При вращении на токарном станке предмета его можно легко покрыть лаком, прижимая к нему лаковую палочку; тогда последняя, нагреваясь от трения, размягчается и заполняет вырезанные на предмете углубления. Подобная кандийская техника применяется в Индии джодхпурскими лакировщиками. Особенно славились кандийские лаки в XIX – начале XX в.

Иная техника была в Матале, известная под названием нийяпотен-веда, то есть работа ногтем, так как здесь токарный станок не применялся и лак накладывался ногтем большого пальца. В лак добавляется красящее вещество: красное, желтое, зеленое и черное. Этим лаком покрывают деревянные трости, древки церемониальных копий и знамен, пороховницы, книжные переплеты, гобои. Цветной лак также инкрустируют по слоновой кости, рогу и раковине.

Изделия из металла

Работа по металлу считалась одной из самых древних и уважаемых профессий ремесленников. Металлисты делились на несколько групп – кузнецы, медники и золотых дел мастера. Об этих группах ремесленников сообщают и хроники. «Чулавамса» (68.25) рассказывает, как Паракрамабаху привлек для строительства кузнецов, медников и даже ювелиров, так как в то время ощутимо не хватало резчиков по камню.

Шри Ланка всегда славился замечательной работой ювелиров. В хрониках многократно упоминаются превосходно выполненные золотые украшения. Сингалы очень любили и продолжают любить различные украшения. В древности и средневековье цари и богатые придворные носили золотые серьги, браслеты, кольца с драгоценными камнями.

Ювелирное искусство, в частности обработка драгоценных камней, и сейчас процветает в городе Ратнапуре, в округе которого добываются полудрагоценные и драгоценные самоцветы. Гранением занимаются в основном сингальские ювелиры из Галле. В течение многих столетий цейлонские ремесленники изготовляли разнообразные изделия из простых и драгоценных металлов.

Однако к началу XX в., по свидетельству Кумарасвами – автора книги «Средневековое сингальское искусство» (54), выплавка железа сохранилась только в Хатарабаге, близ Балангоды, среди представителей низшей касты, а производством стали занимались в эти годы только несколько человек в Алутнуваре. Кузнецы по стали именовались «наванданно». Издревле они выделывали не только орудия для земледельца и плотничьи инструменты, но также мечи, наконечники копий и стрел, ножи, ступки для бетеля, части паланкинов, хирургические инструменты, стрекала для слонов, стилеты для письма, замки, ключи и пластинки для них, дверные петли, засовы, рукоятки.

————————————————————————————————————————————————————-

(54) Ananda K. Coomaraswamy, Mediaeval Singhalese Art.

————————————————————————————————————————————————————-

Существует три основных технических приема украшения металла золотом или серебром:

1) самый простой способ, когда поверхность металла насекается легкими перекрещивающимися бороздками, а потом прикрепляется ударами молоточка слой благородного металла. Благодаря пластичности и тягучести золота и особенно серебра, они плотно пристают к неровной поверхности изделия и довольно прочно держатся на ней. В Северной Индии такая насечка называется кофтгари;

2) инкрустация, когда в железе или стали линии узора делаются в виде узкой глубокой канавки, выходная сторона которой уже, чем дно, и в нее вгоняется проволочка благородного металла (или медная, латунная – вообще иного цвета, чем металл самого изделия). Проволочка вбивается молоточком очень прочно, края канавки захватывают ее намертво, и поверхность надо потом лишь загладить полировкой. Этот способ труднее, металла для орнамента требуется больше, чем при насечке. Но там, где от орнамента требуется особая прочность, например на оружии, применяется чаще инкрустация, чем насечка;

3) накладка, когда место под нею слегка углубляется и по контуру делается канавка. Затем тонкая пластинка золота или серебра (также и меди), вырезанная по форме углубления, вкладывается в него, а края пластинки загоняются в канавку, зачеканиваются и заполировываются. Сама пластинка может быть орнаментирована гравировкой или чеканным рельефом.

Все эти способы украшения называются общим термином «ридикетайанведа». Работа обычно производится кузнецами, но особенно тонкие изделия обрабатывает золотых дел мастер.

Кандийские кузнецы нередко чернят сварочное железо, чтобы придать ему вид, подобный европейской вороненой стали. Тогда металл меньше ржавеет, а драгоценный металл и вообще насечка и инкрустация эффектнее выделяются на темном фоне. Для чернения поверхность металла обрабатывается особым составом и обжигается.

Изделия из латуни чеканят златокузнецы, а формы отливают плавильщики – локаруво, относящиеся к более низкой группе ремесленников.

В качестве примера изделия из латуни можно привести пластинку для ключа из Малватте Пансалы. Вокруг отверстия стилизованные ажурные растительные и цветочные формы, а наверху – изображение священного гуся (ханса), причем показаны две птицы с перекрещенными шеями. Такие пластинки обычно украшены более мелкими растительными мотивами, выполненными ажурной техникой. Железная пластинка из Данагиригалавихары также очень эффектна, в виде двух голов хищной птицы, обращенных в противоположные стороны.

Из латуни и бронзы отливают всевозможные сосуды, например для воды, имеющиеся в каждой вихаре, из которых поливают цветы, возложенные на алтарь. Они часто бывают с носиком, и тогда из них также пьют воду. Бронза реже служит для отливки, но слоновые колокольчики, музыкальные тарелки, формы для ковки латуни, серебра и золота и инструменты для чеканки техникой «репуссэ» почти всегда отливают из бронзы.

Светильники, которые бывают самой разнообразной и очень интересной формы, чаще отливают из латуни, чем из бронзы. Они бывают стоячие и висячие. К последним относится хороший латунный образец в Музее Коломбо в виде птицы, подвешенной на цепочке. Ниже отходит носик с резервуаром для масла и фитиля, на котором возвышается маленькая фигурка птички. В том же музее хранится стоячая лампа, украшенная на верхушке стилизованной фигурой ханса. Внизу расширяющийся поддонник для пяти фитилей. Работа, по-видимому, тамильская, очень типичная для Южной Индии.

Медные церковные сосуды для воды (кендийя) иногда бывают унизаны на шейке и крышке гранатами «кабошон» (с округлой шлифовкой). У одного такого кувшина из Ридивихары тулово округлое, шейка высокая, довольно толстая с легким раструбом, крышка выпуклая, носик слегка изогнутый, высокий. У его основания гравированный растительный орнамент.

Почти каждый предмет быта бывает оформлен с удивительным изобретательством, художественным вкусом и мастерством. Возьмем ли мы, например, ключ от двери Мадуванвелывихары, массивный, железный, отделанный латунью, с богатым орнаментом у кольца; анкх (анкуза), латунный, с железным наконечником (из собрания Пара-нателлы), с отогнутым острием в виде головы чудовища, , или факелы, где к чаше с декоративной смелостью и изяществом добавляется фигурка павлина или вздыбившегося льва – все вещи поражают искусным сочетанием практического удобства и тонкого художественного вкуса.

После ограбления англичанами Канди в 1815 г. серебряных и золотых изделий в кандийских храмах сохранилось мало. Преимущественно остались сосуды, лампы, подносы, опахала, например, в индуистском храме Маха Девале и буддийском храме зуба Будды – Далада Малигава в Канди (55).

Вот некоторые из этих предметов. Кендийя – церковный сосуд для воды, серебряный, прекрасных пропорций: тулово круглое в сечении, но сплюснутое по вертикали, горло высокое, массивное, слегка расширяющееся книзу, на конце расширение и выпуклая крышка, ножка круглая широкая, носик вертикальный, высокий. Легкий орнамент на горле в виде колец. Формы массивны, даже монументальны, и этому соответствует почти полное отсутствие орнамента. Большой бокал для хранения пасты из сандалового дерева, из черного камня, в золотой оправе со вставками в ней рубинов и с четырьмя сапфирами по углам квадратной ножки. Бокал был во владении Раджадхираджа Синхи и был подарен им храму Маха Девале. По краям бокала наложен золотой бордюр с геометрическим узором в рельефе, по четырем сторонам свисают золотые украшения сложной формы. На ножке – рельефный орнамент. Все это великолепно контрастирует с черным камнем.

Золотое опахало в виде круглого диска из Далада Малигавы – дарственное приношение, сделанное царем Кирти Шри Раджасинхи. По краям диска проходит орнаментированная бордюрная полоска, в центре – изящная слегка рельефная розетка. Тонкая профилированная ручка опахала соединяется орнаментом с центральной розеткой, а на противоположном краю диска выступает ложный кончик как бы продолжающейся сквозь всю ширину диска ручки. Этот искусный прием придает особое изящество опахалу и создает единое зрительное впечатление.

Роскошно оформлен серебряный черпак – «кинисса» – с ручкой из резной слоновой кости (лондонский музей «Саус Кенсингтон» (56)), происходящий из кандийского храма или дворца (см. илл. 77). Черпак полусферический, обильно украшенный слегка рельефным стилизованным растительным орнаментом.

Сбоку на черпак как бы взбирается фигурка человека, в спину которого упирается конец ручки из слоновой кости, представляющей с нею единое целое. Эта неожиданно помещенная между черпаком и концом ручки деталь, необыкновенно эффектная, показывает оригинальную и смелую творческую фантазию мастера.

По форме и композиции человеческая фигура исключительно удачна и оказывается уместной в своей декоративной роли. Орнамент на ручке типа лийя пата с головой чудовища, напоминающего не то синху (льва), не то рыбу-дракона, подобно индийскому чудовищу -макара.

————————————————————————————————————————————————————-

(55) См.: А. М. Hocart, The Temple of the Tooth in Kandy, London, 1931.  

(56) Теперь называется Музеем Виктории и Альберта.

————————————————————————————————————————————————————-

Керамические изделия

Керамика, несмотря на кажущуюся простоту, имела большое художественное значение благодаря прекрасным формам сосудов и, хотя и незатейливому, но искусно выполненному орнаменту.

Изделия гончара шли не только для домашних нужд, но и для священного ритуала, а также и архитектуры, поскольку для строительства требовалась глиняная черепица.

Гончары сами делали орнамент резьбой или штампом. На более дорогих изделиях орнамент был фигурный. Применялись иногда и красочные росписи.

Деревенские гончары искусно умели использовать пластические качества глины как материала и, придавая форму своим изделиям, без сомнения, учитывали особенности их практического назначения. Орнамент обычно тоже соответствовал материалу.

Гончары имелись в каждой деревне; иногда вблизи богатых залежей глины возникали поселки гончаров. Отсюда продукция развозилась в разные области. Не удивительно, что отличного качества красные горшки из Никапаты (близ Хапутале), где работали тамилы, шли в Балангоду, а сосуды из Келании, орнаментированные белым резным узором, попадали в Ратнапуру, Кегаллу и даже в Канди. Часть гончарных изделий ввозилась также из Южной Индии.

Орудия труда гончаров были крайне несложны; главное – колесо (порува), с каменной втулкой, которая вкладывалась в каменное гнездо, утопленное в земле, так что колесо возвышалось от земли не более чем на 15 см. Ручная работа придавала художественным изделиям свободу форм, пластичность, в отличие от сухости, неминуемо получавшейся при исполнении формы машинным трафаретом.

Вот, например, несколько гончарных изделий.

Прекрасна по формам массивная ваза (калаха), которая служила подставкой для светильника. У нее круглое в поперечном сечении, сплюснутое по вертикали тулово, с толстым цилиндрическим горлом, с тремя кольцевыми утолщениями; ножка широкая, круглая, невысокая. Все детали вазы пропорциональны. Роспись светло-желтая на красном фоне, в виде стилизованных лиственных мотивов.

Причудливой формы и другой сосуд, с двенадцатью торчащими кверху носиками и с кольцевыми ободками на низком широком горле. В полном соответствии со сложной формой сосуда ножка сделана очень массивная, широкая и довольно высокая; она зрительно хорошо «держит» широкое тулово с носиками. Сосуд применялся для ритуальных танцев и называется «пунава».

Богато были украшены карнизные черепицы из храма Далада Малигавы; на одной стороне великолепный синха (лев) в рельефе, на другой – ханса (гусь). В Канди подобные черепицы делались также в форме листа священного дерева Бодхи и украшались изображением льва и гуся.

Очень интересна песня гончара, посвященная описанию процесса работы, включая декоративную роспись сосудов.

1

«Проснувшись на рассвете, взяв корзину, [гончар] отправляется к залежам глины;

Очистив корзину и приготовив место среди глины, он воздает почитание божеству-охранителю;

Одетый лишь в набедренную повязку, он весело берет коозину и спускается в яму;

Не касаясь сторон ямы, он выкапывает глину из середины и наполняет корзину.

2

Размельчив глину на кусочки, он надевает корзину на коромысло и высыпает глину на гончарном дворе;

Затем он делит глину на равные куски и выставляет их на большой циновке на солнце;

Высушив глину и удалив из нее камешки, он толчет ее в ступке и через куллу просеивает ее;

Затем, взяв порошок, он добавляет в него такое же количество воды и делает из смеси шары.

3

Он берет эти глиняные шары, кладет один на другой и покрывает их листьями;

Через три дня он опять делит их на три части, а затем снова месит их;

Зная правильную пропорцию, он добавляет самый тонкий песок и, брызгая водой, вновь все замешивает;

Замесив массу, он вновь делает из нее круглые шары и складывает их в кучу; и вновь берет их через три дня.

4

После такого их приготовления он снова и снова топчет и месит глину;

Когда она сделается подобной липкому воску, он знает, что она готова;

Затем он делит ее на отдельные комья для сосудов разной величины;

Заготовленные таким образом комья он складывает близ мастерской и заботливо укрывает их.

5

На другой день расщепленным камышом он отделяет глиняные комья один от другого;

И разделив их должным образом, снова делает из них шары и держит их вместе, как в предыдущий день;

На следующий день, проснувшись на рассвете, он подметает и приводит в порядок мастерскую;

И держа все глиняные шары близко под рукой, он садится перед колесом.

6

Он берет правой рукой глиняные шары один за другим и помещает их на колесо;

Левой рукой он вращает колесо, правой рукой он формует [сосуд];

Зная размер и форму [сосуда] он надавливает вниз рукой;

Когда нужная форма появляется, он формует края.

7

Оставив в таком виде [сосуд] и сделав ободок, он вращает колесо очень быстро;

И наблюдая за тем, стал ли он гладок, он исправляет кончиком пальца все неровности;

Брызгая немного водой, он полирует горшок, затем осторожно берет его широко раскрытой ладонью;

Ставит его, а затем снова берет через тридцать часов после изготовления.

8

Затем держа каменную галихеду в левой руке и деревянную колотушку в правой, крепко придерживая сосуд ногой;

Он колотит [по его нижним краям] плоской поверхностью колотушки, делая [ из них] дно во всю ширину горшка;

И так сделав дно полностью и отполировав его, он помещает [сосуд] на солнце;

После того как он немного подсохнет, он рисует вокруг сосуда веточки с листьями [лиявел], гирлянды и цветочные лепестки.

9

Рисуя вокруг линии, лепестки цветов, петухов, попугаев, голубей, селалихини;

И поочередно листья [дерева] бо, букеты цветов и финики, цветы на, цветы олу и лотосов;

Создавая диски солнца и луны, макара у ворот [торан] и золотого хансу;

Слонов, лошадей, оленей, львов, тигров, волков, медведей, кобр и полонга.

10

Плавающих тисару, летающих лихини, прекрасных киндуро и медовых пчел;

Великих боа, немало свирепых змей, акул, черепах и золотых павлинов;

Прекрасных молодых девиц, полнеющие груди которых точно золотые лебеди;

Не забывая нарисовать и милых восхитительных детей.

11

Рисуя вокруг нари лата, ветви с листочками и также буквы алфавита со знаками гласных;

Помещая в середине трезубец со знаком «ом» как талисман;

Рисуя в четырех углах животных с переплетенными шеями [путту], павлина, кобру, лебедя и змею;

Знаки зодиака, девять планет и двадцать семь звезд.

12

Он берет хорошую красную [краску] гуругала и белую – макулу и замешивает их на воде до густого раствора;

Смешивая его с нужным количеством масла, чтобы краски блестели;

После этого он выставляет [горшки] на солнце для полной просушки;

И затем, составив их в обжигательную печь, он в первый день сушит их в дыму.

13

На второй день, подложив сколько нужно дров, он поддерживает умеренный огонь;

На третий день он разжигает достаточно жаркое пламя и обжигает [горшки] до конца;

После этого он вынимает дрова и гасит пламя, оставляя [изделия] на три дня остывать;

На четвертый день, удостоверившись, что печь совсем остыла, он вынимает сосуды один за другим» (57)

В эту песню вложен весь производственный опыт гончара, передаваемый веками из поколения в поколение, и тонко опоэтизирован его труд.

————————————————————————————————————————————————————-

(57) Ananda K. Coomaraswamy, Mediaeval Singhalese Art.

————————————————————————————————————————————————————-

Текстильное искусство

Ткачество, вышивка, плетение циновок с древности были распространены очень широко по всему острову.

Среди сингалов было две группы ткачей: салагамайо – происходящих из Южной Индии мастеров, изготовлявших тонкие и парчовые ткани, и беравайо – касты местных ткачей, которые одновременно работали музыкантами, астрологами и т. п.

Согласно традиции, царь Виджаябаху III (XIII в.) из Дамбадении, стремясь возродить тонкое ткачество, отправил в Южную Индию гонца с просьбой прислать хороших мастеров. Посланец вернулся, привезя с собой восемь ткачей, которым царь предоставил деревни, жен и почести. Потомки этих ткачей навлекли на себя немилость кандийских правителей и были вынуждены переселиться на юго-западное побережье. Там они занимались уже не ткачеством, а разведением корицы на царских землях. Таким же было их положение при португальском и голландском господстве.

Позднесредневековое сочинение «Джанавамса» сообщает о многократном ввозе на Шри Ланка индийских ткачей. Местное производство фактически исчезало, и его приходилось постоянно поддерживать иммиграцией мастеров из Южной Индии.

В период английского владычества народное текстильное производство пришло в упадок. Перед получением Шри Ланка независимости, как пишет А.К. Кумарасвами, ткачество из домашней хлопковой пряжи, ранее распространенное во всех кандийских провинциях, сохранилось только в Талагуне, Уда Думбаре и местами около Велласы в Уве.

Каста местных ткачей-сингалов издревле выделывала простые хлопковые ткани, которые производились вплоть до начала XX в. Особенно славились деревенские ткачи района Канди. На их продукцию не оказывали влияния изменения придворных мод и искусство прибывавших сюда южноиндийских ткачей.

Местная, как и индийская, национальная одежда, как правило, не шьется портными из различных кусков тканей, ее части ткутся в готовом виде, и поэтому они должны выходить со станка разных форм и размеров. Так изготовляются полотенца и салфетки (индул када), носильные ткани для мужчин (туппоти), для женщин (пада, хела), мужские фартуки (дийя каччи), головные платки или шали (ленсу, ура мала), кушаки (пати), одеяла и простыни (етирили), ковры (парамадана), чехлы для глиняных кувшинов (гахони) и наволочки и т. п. Белые, синие или красные ткани без рисунка выделывали для одежды монахов, головных уборов, наволочек, мешочков для бетеля и т. д. Тонких муслинов эти деревенские ткачи никогда не изготовляли.

Узоры были преимущественно геометрического характера или в виде сильно стилизованных форм животных, змей, птиц, фигуры которых были собраны в строго декоративных композициях.

Интересен и богато украшен, например, ткаными изображениями кушак, принадлежавший высшему буддийскому монаху из Малватты, изготовленный в районе Ува. В горизонтальных поясах расположены вереницы следующих друг за другом слонов, лошадей, львов, сильно стилизованных птиц. Эти пояса чередуются с полосами, заполненными геометризованными мотивами. Расцветка тоже разнообразна: черная, красная, розовая, синяя, с зеленым и желтым.

Геометризованные формы бывают не безличны: они обычно изображают растения и цветы, завитки из цветочных чашечек и т. д.

Вышивки, как и ткани, делились на ограниченное в масштабах производство (шедшее для двора и знати) с декоративными мотивами индийского происхождения и на собственно местное, сингальское производство.

Профессиональных портных (ханнали) было мало, они обслуживали царя и его двор роскошными вышивками; для буддийских и индуистских храмов они изготовляли священные одеяния, занавесы, храмовые знамена и т. п., участвовали в украшении колесниц для священных процессий. ДЛЯ богатых светских землевладельцев они делали парчовые куртки, вышитые золотом четырехугольные шляпы (топпийя), вышивали кофты для их семей. Дорогой материал для таких изделий был большей частью привозным из Индии, например красный фетр, бархат, блестки и мишура, парча для курток, золотая нить для вышивки шляп и церемониальных опахал.

Одно из них, происходящее из Маха Девале в Канди, -, сделано из красного бархата, с вышивкой золотой и серебряной нитью, с аппликацией из зеленого бархата; орнамент в виде геометризованных растительных форм, в центре розетка, лицевая сторона из синего бархата, на котором вышиты солнце, луна и звезды.

Сумочка для бетеля вышивалась эффектно и разнообразно, чаще всего растительными и цветочными мотивами, всегда с богато орнаментированной бордюрной полосой. Одна из таких сумочек, хранящаяся в Музее Коломбо, вышита особенно изящно и тонко. В центре розетка с четырьмя острыми листьями, между которыми мелкие цветочки на тончайших стебельках и фигурки птичек. Между центральной розеткой и круговым бордюром, вышитым тонкими растительными извивами с цветочками, также помещены фигурки птиц.

Немаловажное хозяйственно-бытовое значение имеют циновки (думбара), которые ткутся ткачами низшей касты – кинарайя (58). Волокно изготовляется из конопли. Часть волокна оставляется натурального белого цвета, остальное красится в черный, желтый или красный цвета.

————————————————————————————————————————————————————-

(58) См.: N. D. Wijesekera, The Реорle of Сеуlon, Colombo, 1965.

————————————————————————————————————————————————————-

Нити основы прядутся, как хлопок, на веретене; для утка берутся готовые натуральные волокна конопли, длиною в поперечник циновки. Ткацкий станок горизонтальный, похожий на хлопкоткацкий, но более примитивный. Циновки ткутся также из травы и называются «педуру». Главной краской для них служит патанги, дающая прекрасный оттенок красного цвета.

Изображения на циновках массивны, геометризованны, даже монументальны по своей форме и композиции и в высшей степени подходят для декоративного назначения циновок как неразрывно связанных с помещением, с архитектурой.

В собрании А. К. Кумарасвами имеются два интересных образца таких циновок. На одной в центральном квадрате, разделенном на девять прямоугольных секций, изображены: в средней – слон, в боковых прямоугольниках – нага (кобра), приподнявшаяся с раздутым капюшоном. Верхний и нижний ряды прямоугольников имеют одинаковое заполнение: в среднем – лань, по бокам – по паре птиц. В композиции этих фигур проявлен верный художественный такт: лани (верхняя и нижняя) повернуты в противоположные стороны; каждая пара птиц тоже разделена постановкой головами в разные стороны. Этим тонко рассчитанным художественным приемом мастер избегает подчеркнутого однообразия.

От центрального квадрата с фигурами идут поперечные полосы: первая орнаментирована зигзагообразными линиями, дальше три широкие полосы, а затем ряд узеньких. Все рассчитано на зрительный эффект.

На другой циновке общая композиция аналогична предыдущей. В центре – две птицы, тоже повернутые в противоположные стороны, по бокам – наги. Выше и ниже пояски с рыбками и птичками, по три пояска наверху и внизу. Все фигуры направлены в разном, но строго продуманном порядке, с верным декоративным эффектом.

Изготовление масок

Нельзя не коснуться и такого своеобразного и яркого искусства Шри Ланка, как маски. Они были издавна широко распространены как неотъемлемая часть народной драмы и танцев и были чрезвычайно популярны в стране с глубокой древности (59).

————————————————————————————————————————————————————-

(59) См.: Веrge de Zoete, Dance and Magic Drama in Ceylon, London, 1935; E.R. Sarachandra, The Folk Drama in Ceylon, Colombo, 1966.

————————————————————————————————————————————————————-

В драматическом представлении «колам» все построено на использовании масок. Маски применяются и в демонических танцах «товил».

Хотя символическое и религиозное значение танцев теперь в значительной степени утрачено, сами маски танцоров и актеров остаются привлекательнейшим зрелищем для населения, особенно в деревнях.

Резчики масок из дерева далеко не всегда преследовали чисто художественные цели, и многие маски имеют лишь специфически символическое значение. Но целый ряд их может считаться подлинными произведениями народного искусства благодаря своей внешней выразительности. Велико и их этнографическое значение.

Наиболее интересные в художественном отношении маски применяются при танце «рассая» в прелюдии к представлению «колам». Там фигурируют весьма фантастические и чудовищные с виду маски, изображающие полубожественные существа.

Гораздо реалистичнее многочисленные маски танца «санния», применяемые в представлении «товил». Они как бы воспроизводят карикатурные изображения людей.

Очень своеобразна, например, маска старика барабанщика с большой густой бородой и глубоко изборожденным морщинами, старчески выразительным лицом, хотя вытаращенные глаза и ощеренный рот придают ему особую гротескность (илл. 85).

Сосредоточенное, но лукавое выражение лица с утонченной складкой губ у мудали -высокого правительственного чиновника.

У раджи лицо с красивыми черными усиками и корона в виде сложного сооружения в три раза выше размера головы; по сторонам лица – морды двух фантастических макара (илл. 86). У бисавы (королевы) красивое лицо с изящной складкой губ, глаза широко открыты, как бы в удивлении. Величественная корона запоминается своим растительным и цветочным мотивом. От нее спускаются по обе стороны подвески на «жемчужной» ткани, на фоне которой лик королевы выглядит особенно торжественно.

Интересно и лицо негритянки с пышно волнистыми волосами прически, ниспадающей позади ушей до уровня подбородка. Она смеется во весь рот, показывая ряды блестящих зубов. Надо отметить, что эта деталь применяется для шаржирования персонажей невысокого общественного ранга: у них обычно страшно выдаются ненормально огромные, искаженно растущие или редкие зубы. У негритянки же, которую художник явно старался показать, привлекательной, зубы ровные и красивые.

Если зубы совсем не показаны у высших лиц, у королевской четы, у мудали, у деревенского старосты и полицейского, то у ростовщика (хеттийя) искаженное лицо, кривой нос, маленькие хищные глазки и два больших зуба в полуоткрытом рту.

У прачки (мужчины) выкаченные огромные глаза, широкий нос, язык высунут между рядами больших плотно поставленных зубов. Еще более шаржирован его помощник с приплюснутым плоским носом и выдвинутым далеко вперед верхним рядом зубов. Маски танца «санния» очень экспрессивны, в них много творческой фантазии, но они выглядят гораздо более натуралистично.

Описанные изделия художественного ремесла относятся к концу колониальной эпохи, когда ремесла переживали упадок, и художественный и производственный. Но эта отрасль народной культуры, к счастью, не погибла: почти все виды художественных изделий, хотя и в малых количествах, продолжали создаваться, сохраняя свои национальные особенности.

Возросший после достижения Шри Ланка независимости интерес к местной национальной культуре, всесторонняя помощь со стороны правительства художественным ремеслам способствовали их новому развитию, а некоторые виды художественных производств буквально заново возродились.

Появились новые виды изделий, в частности чисто декоративного характера, тогда как в древности все художественное производство имело только практическое назначение.

Появилась керамика, изготовляемая на основе древних традиций, стала изготовляться декоративная скульптура, например деревянная скульптура из ценных горных древесных пород, декоративные настенные подносы, чеканенные из латуни и других металлов, которые воспроизводят с большим искусством знаменитые древние «Лунные камни».

Возрождая народные художественные ремесла, сингальское и тамильское население острова сохраняет и развивает свои национальные традиции; свой творческий талант и мастерство.